Percusión y abrasión. Sobre "Donde terminan las montañas" de Cynthia Gutiérrez en Galería CURRO

Esta reseña parte de una conversación sostenida con Cynthia Gutiérrez y se articula con fragmentos de sus propios escritos experimentales. Los subtítulos provienen de ese cuerpo de notas y funcionan aquí como marcas de una escritura situada: no como citas explicativas, sino como superficies de contacto entre su proceso, nuestra amistad y la lectura compartida de su última exhibición: Donde terminan las montañas*, en Galería CURRO, Guadalajara.

Golpes, voces, trazos erosionados

Primero se escucha. No una melodía, sino una secuencia de golpes, roces y raspaduras. Piedra contra piedra. La exposición empieza ahí: en la fricción entre dos superficies, en el momento en que el contacto se vuelve marca.

He leído la obra de Cynthia Gutiérrez desde la materia, la historia, la resistencia y la memoria durante años. Esta vez quiero acercarme por otro lado: por la percusión y la abrasión. Por ese punto anterior al lenguaje en el que el signo todavía es presión y contacto rítmico.

En Donde terminan las montañas, en Galería CURRO, la piedra no aparece únicamente como un cuerpo, ruina o vestigio. Aparece como superficie activa: algo que puede ser tocado, golpeado, raspado, perforado, escuchado. La exposición parte de una pregunta sobre el origen, pero evita convertirlo en una imagen pura o distante. Aquí, el origen no es una escena fundacional intacta. Es una operación material. Antes de ser símbolo, el petrograbado fue golpe e impacto. Antes de ser archivo, desgaste y erosión. Antes de ser forma, el sonido de una coreografía sostenida.

La obra de Cynthia se ha articulado, desde hace tiempo, alrededor de una relación crítica con aquello que sostiene, ordena, legitima o colapsa. Su práctica, como anteriormente se ha señalado, pone a prueba la vulnerabilidad y estabilidad de aquello que parece estructural, ya sea física, conceptual o políticamente. En esta exposición, esa preocupación se desplaza hacia una estructura más antigua y más elemental: la relación entre cuerpo, materia y signo.

Mensajes que se revelan desde los surcos

Gramática del origen, pieza sonora realizada en colaboración con Diego Orendain, funciona como eje de esta lectura. El audio interviene el espacio con golpeteos y roces rítmicos que evocan el gesto de abrir surcos en la materia sólida. La ficha técnica la describe como “el eco de la roca contra la roca” y como “un grabado invisible en el aire.” La frase importa porque sitúa al sonido no como acompañamiento, sino como procedimiento escultórico. La piedra puede estar ausente, pero la acción permanece: golpear, raspar, insistir, desgastar.

Durante nuestra conversación, Cynthia habló de su visita a Las Labradas, en Sinaloa, un sitio de petrograbados junto al mar. Al mirar esas rocas talladas, no pensaba solamente en las imágenes inscritas, sino en el momento físico de su producción: cuerpos trabajando sobre piedra, el agua recorriendo los surcos y una secuencia de marcas hechas en distintos tiempos. Lo que le interesaba era la posibilidad de una continuidad entre la roca, el agua y quien la grabó. Esa continuidad es tanto una idea espiritual como una escena material: una cadena de contactos.

Leer la exposición desde la percusión y la abrasión permite no suavizarla demasiado. Hay algo duro en estas obras, incluso cuando trabajan con vidrio, luz y transparencia. La abrasión supone una cercanía incómoda: una superficie insiste sobre otra, pero ninguna se deja modificar sin oponer resistencia. Ninguna queda intacta: hay presión, fricción, desgaste. El signo aparece porque algo fue forzado a abrirse.

La superficie de la roca se traslada a mi piel

Esa lógica del contacto atraviesa también la serie Cartografías. En un pasillo estrecho y sombrío, varias rocas volcánicas emergen de los muros, perforadas e intervenidas con vidrio texturizado de color. Descritas como “esculturas que traspasan el límite del muro y producen una suerte de cartografía lumínica”, estas piezas funcionan como mirillas, pero no ofrecen una visión transparente. Hay que acercarse, ajustar el cuerpo, pegar el ojo. La mirada se vuelve parcial, condicionada, casi táctil.

La roca aquí no se entrega como objeto; administra el acceso. Deja ver, pero no del todo. El vidrio filtra, distorsiona y colorea. La perforación abre paso, pero también establece un límite. En nuestra conversación, Cynthia decía que estas piezas eran una forma de “asomarte adentro de la piedra”, también hablaba de una especie de pacto con la mirada: “te voy a dejar pasar, pero hasta aquí”. Esa frase podría describir la tensión más seductora de la muestra: un acercamiento sin posesión, un deseo sin transparencia, el contacto regulado por la materia, el acceso sin entrega total y la intimidad atravesada por un límite.

Una semilla en mi mano

En Cartografía de expansión, esa tensión se concentra en una pequeña escena: a través de una roca volcánica perforada, se alcanza a ver un cúmulo de granos de maíz vaciados en bronce. La semilla está ahí, pero no se puede tocar. La exposición vincula la pieza con la cueva, las primeras manifestaciones rupestres y el inicio de la agricultura. Y también subraya su paradoja: al hacerse eternas mediante el metal, las semillas se vuelven infértiles, suspendidas entre un pasado remoto y un posible futuro posthumano. La pieza evita romantizar la semilla como promesa orgánica. La vuelve dura y brillante, pero queda detenida en el tiempo. Un origen encapsulado que ya no germina.

La presencia del maíz abre otra lectura de la exposición: la de la siembra. No solo como tema, sino como estructura de recorrido. La muestra puede pensarse como un pasaje entre semilla, surco, signo y aparición. La semilla de bronce, contenida detrás del muro, funciona como una cápsula de potencia suspendida: algo que guarda la posibilidad de crecimiento, pero que ha sido retirado del ciclo vivo. Es una semilla sin tierra, sin humedad, sin germinación ni descomposición. Una semilla convertida en escultura.

Desde ahí, las demás piezas parecen desplegar otra fase del mismo proceso. Los surcos de los petrograbados, evocados por el sonido de Gramática del origen, pueden leerse también como una forma de labranza. Grabar y sembrar comparten una acción básica: abrir una superficie. En un caso, la piedra; en otro, la tierra. Ambas operaciones producen una hendidura donde algo puede alojarse. La abrasión, entonces, no es únicamente desgaste, también es preparación del terreno.

Finos filamentos de luz que conectan con las estrellas

Esta lectura resuena si pensamos en la milpa, no como estampa identitaria o motivo costumbrista, sino como sistema de relaciones. La milpa no es un cultivo único, es una tecnología agrícola, social y temporal en la que distintas especies crecen juntas y se sostienen entre sí. Maíz, frijol, calabaza, chile, quelites: cuerpos vegetales que organizan un espacio de coexistencia. En la exposición, los vidrios ocres, ámbar, verdes oliva y cafés no ilustran literalmente la milpa, pero sí activan una paleta cromática de tierra, fuego, hoja seca, semilla, humedad y calor. Permanecen abajo, en la zona tibia de la tierra: cerca del suelo, del tronco, del germen.

En nuestra conversación surgió justamente esa posibilidad: pensar el recorrido como un ciclo en el que primero está la semilla resguardada y luego las formas que se alzan, casi como brotes o plantas abstractas. Fue una lectura que emergió del intercambio, activada por el propio recorrido de la exposición. No era una clave interpretativa previa, pero su apertura es importante: la muestra no declara “esto es una milpa”, sin embargo permite pensar en una lógica de germinación. Sin representar plantas como tales, las piezas ensayan un levantamiento.

Línea de puntos que registra recorridos

La serie Apariciones lleva ese levantamiento a otra escala. Las esculturas en hierro, vidrio y madera parten de formas asociadas a petrograbados, pero no las presentan como citas arqueológicas ni como motivos decorativos. Cynthia describe estas piezas como “glifos y grabados que se desprenden de la piel de la roca para reclamar su tridimensionalidad.” Esa imagen es clave: el signo ya no está inscrito; se levanta y ocupa su propio espacio con distancia de la piedra.

En ese levantamiento resuena también la lógica de la siembra. Algo que estaba enterrado, encapsulado o adherido a la superficie aparece ahora como línea vertical. Algunas piezas siguen ancladas al piso mediante bases de madera; otras aparecen sobre el muro, a la altura de los ojos. No flotan por completo, pero tampoco colapsan. Están tensas entre arraigo y elevación: como tallos y ramas, como nuevos mensajes, como restos de una escritura que decidió salirse de la piedra.

Hay algo importante en ese movimiento dentro de la práctica de Cynthia. En muchas de sus obras anteriores, la gravedad tenía un papel central: formas y estructuras vulneradas, materiales ligados a dicha fuerza. Las cosas caían por su propio peso. En Apariciones, en cambio, las piezas parecen estar en proceso de desprendimiento. No se trata de una elevación limpia ni trascendente, es más bien un crecimiento raro e irregular que todavía está atado al suelo. Una verticalidad que no niega la tierra de la que viene.

Códigos compartidos entre todas las estructuras del universo

La exposición excede una lectura de “lo ancestral”. Cynthia no intenta descifrar los petrograbados ni traducirlos a un lenguaje contemporáneo domesticado. Trabaja con ellos como fuerzas opacas: signos que no sabemos leer del todo, pero que siguen produciendo efectos. En nuestra conversación acordamos no pensarlos como primitivos, sino como primordiales. No porque estén fuera de la historia, sino porque remiten a una zona donde ver, tocar, marcar, sembrar y conocer todavía no estaban separados.

La exposición insiste en modificar las condiciones de percepción. Hay oscuridad, sonido, vidrio, túnel, perforación, distorsión. Nada se ofrece desde una frontalidad limpia. La mirada tiene que moverse; el oído reconstruye una superficie ausente; el cuerpo entiende que conocer no siempre significa descifrar. A veces conocer es dejarse afectar por una operación: el golpe, el roce, la vibración, la resistencia de un material.

Donde terminan las montañas es una exposición sobre piedras y lo que sucede entre ellas: entre una piedra y otra, entre una superficie y una mano, entre un muro y un ojo, entre una semilla y el tiempo, entre un sonido y un cuerpo. Su fuerza radica en entender la materia como una zona de contacto. La piedra no es fondo ni símbolo estable: puede contener una semilla infértil, filtrar una luz naranja o hacer eco incluso cuando no la vemos.

Donde terminan las montañas no empieza una imagen limpia del cielo, sino una zona de fricción. Un borde donde la piedra deja de ser evidencia inmóvil del pasado y se vuelve interlocutora, donde mirar implica acercarse mucho más. Ahí, escuchar es reconocer que toda marca empezó como percusión, que todo conocimiento, antes de volverse lenguaje, fue abrasión.

— Paulina Ascencio Fuentes

* Proyecto realizado con estímulo del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales.