Infraestructuras fantasma: refugios, archivos y ecos en Tijuana

La producción artística de Tijuana se ha desarrollado menos como una escena estable y más como una sucesión de redes, espacios y comunidades capaces de reorganizarse y reaparecer bajo formas distintas.

Nací en Tijuana en 1987, de madre rosaritense y padre tapatío. Mi papá es escultor, así que mis primeras experiencias con el arte ocurrieron en casa, entre herramientas, madera y piedras raras. Mis recuerdos culturales aparecen mezclados: reuniones de mi papá con la Sociedad Mexicana de Autores de las Artes Plásticas; exposiciones nocturnas en una galería municipal impulsada por Juan Zúñiga Padilla, maestro de mi papá y después también mío; galerías de San Diego; espacios de Rosarito y estandartes gigantes en el CECUT, inaugurado en 1982 con una escala inédita para la ciudad.

Tijuana creció a partir de una contradicción: fue construida junto a California como destino turístico, salón de juegos y territorio de permisividad, pero también como ciudad de empleos y oportunidades. Desde el arte contemporáneo, Insite¹ es un antecedente indispensable. Convirtió a Tijuana en superficie simbólica y demostró que el arte podía utilizar la ciudad como material y argumento. Quedaron relatos de un hombre bala, un caballo de Troya en la línea fronteriza y proyectos que modificaron espacios cotidianos.

Durante décadas, Tijuana fue presentada como frontera mutante, laboratorio, herida abierta, tercer país y escenario de metáforas con alambre de púas y llantas. Por algunos momentos, parecía estar en el centro del mundo; por otros, una escenografía.

En paralelo, Sayak Valencia y Heriberto Yépez construyeron marcos críticos para leer la violencia, la economía, el lenguaje y las contradicciones fronterizas más allá de esas imágenes.

El Colegio de la Frontera Norte ha sido fundamental para investigar la región. Sin embargo, su relación con la escena artística se ha mantenido más cerca del ámbito académico.

Aunque no estudié artes, la creación de la Escuela de Artes de la UABC (2003) transformó el panorama local. La formación profesional dejó de depender sólo de talleres, cursos aislados o del traslado a otras ciudades.

Después, en 2008, la violencia modificó drásticamente los horarios y la manera de habitar la ciudad. Cuando el miedo empujaba al aislamiento, los espacios culturales funcionaron como puntos de reunión y refugio colectivo. Caminar por las calles, tomar el transporte público o asistir a una exposición se convirtieron en pequeñas negociaciones cotidianas con amenazas que no siempre podían verse, pero condicionaban nuestros movimientos.

Entre 2010 y 2014 trabajé en instituciones culturales. Ahí descubrí que una institución también está formada por personas, decisiones administrativas, ciclos de gobierno y maneras distintas de entender para quién se hace cultura. También aprendí que su continuidad depende, muchas veces, de conocimientos que desaparecen o se desplazan con cada administración.

Más tarde llegué a TJINCHINA, un espacio creado por los artistas Mely Barragán y Daniel Ruanova, donde comprendí mejor los lenguajes del arte contemporáneo. No basta con observar objetos terminados, hay que conocer procesos, seguir conversaciones y observar cómo trabajan artistas, galeristas, curadores, escritores y otras personas involucradas en la circulación de las obras. Hay que coleccionar nombres, exposiciones y conceptos como quien intenta completar una Pokédex.

También fueron importantes los vínculos que surgieron entre quienes comenzamos trabajando como asistentes y, con el tiempo, nos convertimos en colegas. Mientras cada quien construía su propia carrera, las colaboraciones dieron lugar a amistades y proyectos compartidos.

TJINCHINA fue una estación dentro de una infraestructura más amplia y discontinua. La Galería de Arte de Nina Moreno, El Río Rita, Radio Global, Bulbo Press, Yonke Art, Toro Lab, Discos Invisibles, La Casa de la 9, Café Revolver, Pieza Laboratorio y Nett Nett (en el Pasaje Rodríguez), así como el Programa de Fotografía Contemporánea de Javier Ramírez Limón y Deslave –incluso el Bar Zacazonapan y El Pueblito– construyeron lugares para encontrarse y aprender.

Fran Ilich y Pepe Rojo ampliaron la discusión desde la escritura. Las trayectorias de artistas como Martha Palau, Carmela Castrejón, Claudia Ramírez, Julio Orozco, Tania Candiani, Alejandro Zacarias, Alida Cervantes y Leslie García también ensancharon las formas de producir, enseñar y formar públicos.

La ciudad está llena de infraestructuras fantasma: espacios que cerraron, festivales que dejaron de realizarse, proyectos que cambiaron de nombre y artistas que se fueron.

Recientemente se han creado archivos independientes e institucionales para recopilar esa memoria. Conservar hojas de sala, carteles, testimonios y fotografías también es producir infraestructura: la memoria deja de depender de quienes estuvieron presentes y queda disponible para otras generaciones.

Aunque Estados Unidos está a pocos minutos, su mercado artístico no está disponible automáticamente: persisten barreras económicas, legales y simbólicas. La validación nacional suele pasar por el centro de México, por lo que muchos circuitos exigen viajar a Ciudad de México o Guadalajara. Quedamos demasiado al norte para algunos relatos nacionales y demasiado al sur para integrarnos naturalmente al circuito californiano.

Las formas del arte local han cambiado. La frontera ya no aparece únicamente como barda, cruz, mapa u objeto bilingüe. Puede manifestarse en un software, animación, investigación, impresión 3D, pieza sonora, cerámica, objeto de diseño o pintura centrada en su propia materialidad.

En 2021, durante la pandemia, Luis Alonso Sánchez y yo fundamos Sala de Espera dentro de un hospital en desuso. Ocupar un antiguo hospital implica convivir con su arquitectura, rastros y funciones anteriores. El espacio integra la arqueología urbana y la ficción como parte de su conversación: se trata de trabajar con sus restos. Es una nave construida dentro de otra nave en ruinas.

Como espacio independiente, también nos ha permitido navegar por circuitos de otras ciudades e impulsar nuestras propias carreras artísticas. La plataforma se abre en ambas direcciones: sirve para que artistas de fuera presenten su trabajo, compartan metodologías y establezcan vínculos con artistas locales, pero también para que conozcan Tijuana desde sus entrañas, fuera de las imágenes rápidas de la frontera.

La gestión cultural local depende de conocer artistas y gestores. No se trata sólo de la versión siniestra del compadrazgo: las relaciones culturales también requieren confianza. Alguien te invita a una exposición, después colaboran y, años más tarde, recomienda tu trabajo, te conecta con otra ciudad o te presta una herramienta. Los proyectos forman constelaciones, aunque el reto es evitar que se conviertan en círculos cerrados.

Esas constelaciones no terminan en Tijuana. La escena se construye mediante viajes a Rosarito, Tecate, Ensenada, Mexicali, San Diego, Ciudad de México y Guadalajara. Una red puede comenzar con un traslado, una comida o una conversación, y después producir exposiciones, amistades y rutas fuera de los mapas institucionales.

En mi obra he creado organismos híbridos: criaturas que mezclan especies, tecnologías, ficciones y formas de adaptación. A veces pienso que esos seres se parecen a ciertas formas de vivir y producir en Tijuana. No representan una identidad fija, sino la capacidad de combinar códigos aparentemente incompatibles: norte y sur, México y Estados Unidos, cultura popular y lenguajes del arte contemporáneo, industria y naturaleza, memoria y especulación.

Estos procesos dispersos se vuelven visibles durante cierto tipo de eventos o exposiciones, como la segunda edición del Tijuana Art Week, que propició una concentración temporal, síntoma de la vitalidad de la escena. Su importancia no radicó únicamente en atraer coleccionistas, artistas y proyectos de otras ciudades, también en reunir a una escena que existe dentro y fuera del marco formal del evento.

Durante esos días aparecen recorridos paralelos, visitas a talleres, conversaciones, fiestas, encuentros improvisados y colaboraciones que exceden el programa oficial. Art Week hace visible el esfuerzo acumulado de proyectos que trabajan durante todo el año y ofrece un punto de entrada para quienes llegan desde fuera.

Reducir la producción artística de Tijuana a sus carencias sería injusto. Aquí se produce porque existen conocimientos acumulados, talleres, instituciones, archivos, colectivos y proyectos independientes capaces de conectar a personas dispersas. La infraestructura cultural de la región está hecha de conversaciones, viajes, desacuerdos, cuidados y vínculos que sobreviven cuando los proyectos cambian o desaparecen.

Tijuana y las ciudades que la rodean ya saben fabricar naves con materiales encontrados. Lo han hecho durante décadas, intercambiando herramientas, públicos y conocimientos a través de fronteras municipales, estatales y nacionales.

Lo verdaderamente radical sería construir una red de lugares donde esas naves pudieran aterrizar sin que cada viaje tuviera que comenzar desde cero.

1: Fundada en 1992, INSITE privilegia el compromiso a largo plazo de los artistas que desarrollan nuevas obras concebidas para sitios específicos y contextos político-sociales. A través de colaboraciones entre artistas, agentes culturales, instituciones y comunidades, el marco conceptual de INSITE está arraigado en la noción de lo público, tanto en el contexto de experiencias, intervenciones e instalaciones en el dominio público, como de espacios geográficos que han inspirado a artistas a imaginar el ámbito cívico y social. Desde 2019, INSITE ha desarrollado diversas plataformas nuevas que incluyen proyectos curatoriales, comisiones con artistas, publicaciones, conversaciones e iniciativas basadas en el Archivo INSITE. Consultado en https://insiteart.org/es/about.