Contrabandear el disentimiento: "Atravesar el lago", Casa del Lago UNAM

Cuando visité Atravesar el lago, un ciclo de performances programados en Casa del Lago, curaduría de Adonay Bermúdez, me enfrenté a un cierto malestar que no pude comprender del todo en su momento¹. En principio, no encontraba relación entre aquello anticipado por el curador y las experiencias performáticas que habían tomado lugar, pues el diálogo entre cada gesto parecía más bien disonante. La circunstancia de esta experiencia me reveló un problemático síntoma del panorama cultural actual: una política curatorial que intenta mostrar “lo índigena” como estilo-categoría artística y enunciación identitaria, pero que no llega a cuestionar la lógica colonial que tal criterio trae consigo.

A través de una reconstrucción de la experiencia de los performances y del acompañamiento escrito (el texto curatorial), intentaré solventar tres preguntas situadas en Atravesar el lago: ¿Cómo ingresan las experiencias y los cuerpos indígenas a la exposición? ¿Qué pulsiones coloniales permanecen en el discurso? Y, ¿cómo es que el arte producido por la sociedad indígena trafica una lógica de disentimiento que desmonta la operación discursiva que convoca a su cuerpo de obra al espacio museal?

Atravesar el lago fue una propuesta de curaduría de performance en donde la experiencia índigena se redujo a una abstracción retórica. Se establecía un vínculo tácito entre indigeneidad, espiritualidad y ancestralidad. En el texto curatorial facilitado durante la exposición, la muestra era descrita de la siguiente forma:

[Las artistas] se sumergen en la memoria y las cosmovisiones de sus respectivos pueblos, rescatando relatos y tradiciones que resisten la homogeneización cultural. Sus trabajos no solo recuperan estas formas de conocimiento ancestral, sino que las proyectan como herramientas para imaginar futuros en los que los pueblos indígenas sean protagonistas de su propia historia, defendiendo sus territorios, su espiritualidad y su derecho a vivir en plenitud.²

Bajo la retórica expositiva moderna, el texto curatorial busca establecer un esbozo general de aquello que será exhibido. Sin embargo, la posición descriptiva que adopta el curador establece cortes semánticos que homogeneizan las particularidades de cada performance.

A partir de una relectura de Can the subaltern speak? de Gayatri Spivak, Eve Tuck y K. Wayne Yang interrogan los modos en que el subalterno habla y proponen el siguiente axioma: “el subalterno puede hablar, pero solo es invitado a hablar sobre su [...] dolor”³. Si bien Atravesar el lago no invitó a que las artistas “hablaran de su dolor,” Bermúdez anticipó aquello que ellas quisieron decir sobre sus experiencias territoriales, “inscribe” al cuerpo y lo retiene a partir de una serie de expectativas y jerarquías respecto a lo que le resulta más interesante de tales experiencias subalternas⁴.

Colocadas en zonas cercanas a donde cada performance tomó lugar, una serie textos en placas de color anaranjado intentaban informar (inscribir) aquello que estaba por acontecer (o que ya había acontecido). La palabra escrita reclamaba para sí cierta competencia hermenéutica⁵ sobre aquello que era mostrado, sustentando su validez y su ley en la figura del autor-curador. La letra se anteponía al cuerpo presente.

Al diferir la experiencia entre texto y cuerpo en acción se materializó ante mis ojos una de las tesis expuestas por Gayatri Spivak cuando nos recuerda que: “Toda habla, incluso la más aparentemente inmediata, supone un desciframiento distanciado por parte de otro, que es, en el mejor de los casos, una elección”⁶. La enunciación del subalterno es malinterpretada, pero es la malinterpretación la que se erige como condición de posibilidad de otro tipo de enunciación⁷. Me parece que en la pobreza descriptiva, aquella irreductibilidad del acto por la palabra, se materializó un gesto de disentimiento que operó de forma interna en pro de desestabilizar la pulsión colonial del curador.

Marilyn Boror Bor, proveniente de Guatemala y perteneciente al pueblo maya-kaqchiquel, presentó “Lo que el cemento no puede cubrir”. Con el rostro cubierto por un rebozo, se colocó en un pedestal y comisionó a un hombre para que vertiera sobre ella cemento fresco. La gravedad del gesto, la opresión material del concreto cayendo sobre su cuerpo, dialogaba con los problemas que enfrenta su país frente al avance desmedido de las cementeras. En entrevistas, la artista menciona que su obra busca visibilizar el asedio que Cementos Progreso de Guatemala ha llevado a cabo sobre el pueblo de San Juan Sacatepéquez, una comunidad maya dedicada principalmente al cultivo y venta de flores, para la construcción de la planta cementera más grande de América Latina⁹.

El drama actual del territorio, que se muestra a través de su performance, quedó disuelto en descripciones genéricas y el empleo de tropos convenientes. En su respectiva placa, Bermúdez describe: “el textil se afirma como un libro que la colonia no pudo quemar: un sistema de signos en el que se inscriben cosmovisión, genealogía y saber territorial”⁹. Hace referencia únicamente a la indumentaria portada por Boror Bor, sin prestar atención al sentido de denuncia que su performance convenía.

Seba Calfuqueo presentó “Guardo mis semillas para el futuro”. Mientras portaba un vestido azul hecho con cuentas de cerámica que simulaban ser semillas/gotas de lluvia, la artista transitaba entre el público para repartir piezas sueltas del mismo. Así, se produjeron de forma efímera ciertas intimidades entre artista y público: estirar la mano, tomar la semilla, aquel breve contacto de las manos, aquella mirada cómplice compartida por un instante.

Su gesto recuperaba la tradición mapuche del trafkintu, una práctica de intercambio de semillas. Esta cita desplaza la interpelación de Calfuqueo de las experiencias sensibles a la persistencia en la actualidad del pueblo Mapuche. El trafkintu fue originalmente un ritual comercial en donde bienes ganaderos, textiles y ornamentales eran intercambiados entre distintas comunidades mapuches. Sin embargo, la relocalización del pueblo y el asedio colonial de su existencia hizo que la práctica se modificara. A partir de los noventa, el trafkintu es retomado por mujeres mapuches para preservar la biodiversidad de sus semillas criollas. Así, una práctica originalmente comercial deviene una lucha territorial en contra de los monocultivos y en pro de la biodiversidad¹⁰. En la práctica de Calfuqueo, quien también milita en un interés por la crisis hídrica de Chile¹¹, regalar una semilla también significa prometer una lluvia por venir¹².

Bermúdez apenas menciona estas particularidades en su descripción de la pieza:

Acción performática que sitúa el cuerpo como territorio de tránsito, memoria y resguardo. La performance inicia con el ingreso de la artista al espacio, mientras sostiene su vestido como umbral de contacto con la audiencia: la mirada directa a cada asistente establece una relación de presencia y escucha¹³.

Por último, Julieth Morales presentó “Enchumbarnos: Cuerpo, Norma y Territorio”. Acompañada por otra mujer, Morales negociaba las tensiones de dos instrumentos textiles: una manta y una cintilla. Cada mujer tomaba turnos para envolver a la otra con la cintilla, mientras vocalizaba sutiles arrullos. La pieza recupera los saberes de la tradición del chumbe, propia de los pueblos misak e inga, en el sur de Colombia, que consiste en fajar a los bebés recién nacidos y hasta los dos años de edad¹⁴. Para Morales, recuperar tal gesto le permite jugar con la ambivalencia del fajado: por un lado, el cuidado del recién nacido, por el otro, la maternidad como mandato patriarcal, la opresión de una cinta que aprieta al cuerpo. La artista toma al performance como un lugar para enunciar su desacuerdo con la configuración heteropatriarcal de su propia comunidad indígena, es un ejercicio de autocrítica que tensiona los imaginarios redentores comúnmente asociados a los pueblos originarios.

En su texto Bermúdez refiere al chumbe y su rol central en los rituales del pueblo misak. Igualmente, describe cómo la pieza de Morales se elabora como una crítica a “las formas de corrección y disciplina que atraviesan los cuerpos desde el nacimiento”¹⁵. El comentario que despliega hacia dentro de su comunidad queda omitido. Sin embargo, este tema era central en la performance, pues iniciaba con Morales portando una capa que reclamaba:

“LAS VIOLENCIAS INFRINGIDAS | POR EL PATRIARCADO COLONIZADOR | A NUESTRAS COMUNIDADES | DESDE NUESTRAS PROPIAS COMUNIDADES | ES UNA TRAMPA EN LA QUE NO CAEREMOS”.

La mediación curatorial de Bermúdez aparece como un desfase entre cuerpo y palabra, acción y texto. También nos recuerda los riesgos que conlleva tomar la palabra por la(s) otra(s) y asumir frente a ella(s) cierta autoridad afianzada en una herencia colonial. Paradójicamente, mi crítica se sostiene en otro repertorio de textualidades (en su mayoría comunicaciones propias de las artistas) para demostrar la profundidad de aquello que era mostrado en sus performances. Pese a las buenas intenciones, es necesario señalar que este ejercicio de escritura también podría tratarse de otra malinterpretación.

Para cerrar este texto, me gustaría devolverme al gesto que da título a esta escritura: el contrabandeo. El contrabandeo me permite hacer sentido de la disonancia que se dejaba mostrar en cada performance. En oposición a aquello anticipado por el curador, los devenires gestuales y la presencia corporal de las artistas avivaron otro horizonte de referencialidades, significaciones y discursividades. La experiencia sensible de las piezas, la intensidad de sus gestos, ya me insinuaba aquello que comprobé en la documentación de este ensayo: que cada artista operaba a partir de una serie de coordenadas poéticas, políticas y estéticas propias. Antes que resonancias, sus gestos performaban disonancias entre sí, evidenciando las maneras en las que la conceptualización curatorial queda corta ante aquello que los performances hacían.

El contrabando es aquello que es introducido en un territorio sin pasar por el debido proceso legal. Pasar por encima de la ley, o por encima de la palabra, aquel texto que inscribe un orden a priori sobre el acontecimiento. Fred Moten y Stefano Harney nos recordarán al contrabandista como aquel que vuelve irrealizable la logística capitalista, pues trae consigo aquello que está por fuera de la norma. Su devenir es un devenir ilocalizable, un inalcanzable punto de vista que establece así el sabotaje de la estructura capitalista y, por lo tanto, de la estructura discursiva colonial¹⁶. Las artistas-contrabandistas de Atravesar el lago demuestran en sus gestos aquello que Moten y Harney elaboran. Hay algo en el cuerpo que siempre contrabandea al discurso, que introduce su contradicción y su inoperabilidad.

Contrabandear el disentimiento se vuelve un gesto crucial de cara al panorama actual de curadurías interesadas por subjetividades indígenas¹⁷. Ante la implacable lógica de captura del aparato museístico, la posibilidad de un disentimiento interno que aparece insospechado se perfila como el último reducto para producir desvíos al orden de lo previsto y preestablecido. El desfase entre las descripciones de Bermúdez y las experiencias performáticas es un recordatorio respecto a la pobreza de nuestras descripciones y la necesidad de asumir compromisos textuales con las ramificaciones éticas, políticas y estéticas que aparecen al momento de intentar decir algo por “la(s) otra(s)”. Necesitamos orientar nuestras escrituras hacia esos momentos en donde lo imprevisible y lo indecible toma consistencia. Ponderar en ellas la posibilidad de acompañar al contrabando.

— José Imanol Basurto Lucio

1: El ciclo de performances fue presentado el sábado 13 de abril del 2026.

2: Adonay Bermúdez, “Atravesar el lago,” texto de sala (2026). Una versión modificada del texto puede ser encontrada en: Adonay Bermúdez, “Marilyn Boror Bor, Seba Calfuqueo, Julieth Morales. Performance y disidencia,” Artishock, 5 de mayo, 2026, https://artishockrevista.com/2026/05/05/marilyn-boror-bor-seba-calfuqueo-julieth-morales-performance-y-disidencias/.

3: Eve Tuck y K. Wayne Yang, “R-Words: Refusing Research,” en Humanizing Research: Decolonizing Qualitative Inquiry with Youth and Communities, ed. D. Paris y M. T. Winn (SAGE Publications, 2014), 224.

4: Tuck y Yang utilizan “conscription”, un juego de palabras entre inscripción y reclutamiento. Ver: Tuck y Yang, “R-Words,” 229.

5: Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana (Trotta, 1997), 10.

6: Gayatri Chakravorty Spivak, ¿Pueden hablar los subalternos? (Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2009), 123.

7: Manuel Asensi Pérez, “La subalternidad borrosa. Un poco más de debate en torno a los subalternos,” en: Gayatri Chakravorty Spivak, ¿Pueden hablar los subalternos? (Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2009), 33.

8: Marilyn Boror Bor, “Poéticas de alfabetización hacia los mundos originarios,” entrevista por Maya Juracán, La Escuela, 23 de octubre, 2024, https://laescuela.art/es/campus/library/conversaciones/poeticas-de-alfabetizacion-hacia-los-mundos-originarios-marilyn-boror-con-maya-juracan.

9: Adonay Bermúdez, “Marilyn Boro Bor. Lo que el cemento no puede cubrir,” texto de sala (2026). NOTA: Los textos de sala expuestos durante el ciclo de performances no se encuentran publicados en ningún sitio, para la redacción de este ensayo retomé fotografías de mi archivo personal. Estas, por contener un texto inédito, pueden ser facilitadas a discreción de quién las solicite.

10: Rodrigo Cuevas Vargas y Valentina Vives Granella, “Del Trafkintu como práctica ancestral mapuche al intercambio de semillas y saberes. Experiencias y resistencias en el Wallmapu y la Ciudad: Valdivia, Chile,” VIII Simposio Internacional de Geografía Agraria, noviembre, 2017, https://singa2017.wordpress.com/wp-content/uploads/2017/12/gt03_1506925330_arquivo_deltrafkintucomopracticaancestralmapuchealintercambiodesemillasysaberes_articulofinal_singa2017.pdf.

11: Seba Calfuqueo, “Las artistas mapuche somos invisibles cuando no les servimos como cuota a las instituciones culturales,” entrevista por Denisse Espinoza A., Palabra Pública, 3 de noviembre, 2020, https://palabrapublica.uchile.cl/sebastian-calfuqueo-los-artistas-mapuche-somos-invisibles-cuando-no-les-servimos-como-cuota-a-las-instituciones-culturales/.

12: Mencionado durante la presentación del performance.

13: Adonay Bermúdez, “Seba Cafulqueo (sic). Guardo mis semillas para el futuro,” texto de sala (2026).

14: Julieth Morales, “Las comunidades indígenas no somos vestigios que están en el museo del oro,” entrevista por Ana Luisa González Pinzón, Artishock, 12 de noviembre del 2021, https://artishockrevista.com/2021/11/12/julieth-morales-entrevista/.

15: Adonay Bermúdez, “Julieth Morales. Cuerpo, Norma y Territorio. Ritual para dos cuerpos,” texto de sala (2026).

16: Stefano Harney y Fred Moten, Los abajocomunes. Planear fugitivo y estudio negro (La Campechana Mental / Rancho Electrónico, 2018), 138-143.

17: Al menos este año se han producido tres exposiciones que lidian con producciones artísticas indígenas: “Wayamou: Lenguas de lo común” (Museo Tamayo), “Disputar la mirada: Imaginarios visuales de las mujeres indígenas” (MUNAL) y “Amazônia” (MNA). Vale la pena mencionar también la próxima inauguración del Museo Textil de los Pueblos Indígenas y Afromexicanos, que abrirá sus puertas en la segunda mitad del año corriente.