Entrevista a Tino Sehgal en EstaciónMAZ. El pasaje como gasto inútil

La primera exposición individual de Tino Sehgal en México no cuelga de los muros ni se instala sobre pedestales. Ocupa, en cambio, un lugar más escurridizo: el pasaje. No hay objetos que contemplar, sino situaciones que nos atraviesan. Una trama que existe en el intervalo que los cuerpos abren, y de la que comenzamos a formar parte apenas entramos a la sala. El pasaje no preexiste al contacto: es el contacto. En EstaciónMAZ se produce de tres maneras: Kiss, Kiss (Clean version) y yet untitled despliegan —cada una a su modo, en un tránsito que no cesa— la misma pregunta: ¿dónde ocurre “el entre”?

Versiones anteriores de estas “situaciones construidas” se han desarrollado en espacios emblemáticos como la Turbine Hall del Tate Modern, el Palais de Tokyo o la Bienal de Venecia, en la que Sehgal ganó el León de Oro (2013). Pero en Guadalajara no se trata de repetir un gesto consagrado, sino de accionarlo de nuevo. Ponerlo a circular en este cuerpo-a-cuerpo con otra ciudad y otras personas que, al participar, lo vuelven singular. Porque el pasaje –como el contacto– no se replica: se reinventa.

Empecemos por los besos, por los cuerpos vestidos a plena luz –Kiss– y los cuerpos desnudos apenas visibles –Kiss (Clean version)–. El contacto no es un atributo que los cuerpos tienen, sino algo que los cuerpos son. Roce y pausa entre un movimiento y el siguiente. Levísima vibración cuando sostienen una pose que evoca un beso de Brancusi, de Klimt o de cualquier otra obra de la "historia del arte" que Sehgal tomó como partitura.

La pose no ilustra nada: es mero gasto. Economía libidinal que se desparrama. No se representa un beso: se lo convoca, se lo hace presente aquí y ahora, en esta respiración contenida de quienes miran. El archivo como pasaje, no como acumulación de saber. Dejar pasar algo que no nos pertenece, que es imposible de acumular, pero que moviliza.

El pasaje no es un lugar, sino un movimiento que se detiene, una pausa que no cesa de suceder. Ese oxímoron –la detención en el tránsito– que Walter Benjamin supo ver en los pasajes parisinos del siglo XIX: galerías donde la multitud se disuelve y se reencuentra, donde el flâneur se abandona al ritmo de la mercancía, pero también le roba fragmentos de experiencia. Un umbral habitable: la forma espacial de un deseo que no cesa de buscar su objeto sin encontrarlo.

Sandra Sánchez. Me sorprendió cómo trabajas con las transiciones, es como si lxs intérpretes estuvieran en un movimiento constante, en un pasaje continuo.

Tino Sehgal. Intento que todo sea una transición o que nada sea una transición. Cada momento es importante. En Kiss tomó tiempo porque a veces escondo la transición. Hago un movimiento más grande para esconder uno más pequeño.

S.S. Tengo otra curiosidad. ¿Cómo cambia el trabajo del teatro al museo? ¿Cómo es trabajar movimiento con personas que no son bailarines profesionales?

T.S. Si piensas en mi tradición de danza como Jérôme Bel, Yvonne Reyna y Simone Forti, no necesariamente es el cuerpo virtuoso el que pone el pie. Hay muchas piezas en las que no ayuda trabajar con personas del teatro porque tienen mucha información en su cuerpo y hay que deshacerla. Por ejemplo, en la Ópera de París fue difícil porque su lógica es opuesta; tienes que ensayar mucho para deshacerla.

Quienes accionan Kiss no ejecutan una coreografía para llegar a alguna parte. Sostienen la pose —esa levísima demora en el umbral del beso— como quien sostiene la respiración.

Gastan tiempo, gastan energía, gastan la ficción de su individualidad. La soberanía de un instante que no sirve para nada. Hay otra economía. No la del intercambio equivalente, sino la del gasto sin reserva; el derroche soberano que Georges Bataille opuso a la lógica mezquina de la acumulación. Dos seres que se tocan y, en el contacto, experimentan la profunda continuidad que los une y los anula. El erotismo no es función reproductiva: es, ante todo, una puesta en común de lo discontinuo. No acumula, derrocha.

En ese pasaje late otra política: la de la atención, la escucha, la exposición al otro. Porque el contacto exige que nos desubjetivemos. Nos jugamos la ficción de nuestra autonomía, la ilusión de que somos individuos primero, y luego nos relacionamos. El contacto enseña lo contrario: que el “yo” emerge del “entre”, y no al revés.

En yet untitled, dos o tres intérpretes se agrupan en el suelo. Desde esa posición baja empiezan a articular una materia sonora que nace del fondo de la garganta: chasquidos de lengua, respiraciones rítmicas, fragmentos de melodías devoradas y transformadas. Alguien suena, alguien se mueve. El control va y viene entre los cuerpos. Alguien se suma, alguien se retira, y en esa danza se teje una trama que no es de individuos, sino de tránsitos.

S.S. ¿Cómo se muestra una relación?

T.S. La relación entre Maya [Renée Escárcega, curadora] y María [Romero, encargada de difusión] es invisible, pero hay una relación; sólo que tú y yo no la sabemos. Esto es algo que me interesa, mostrar esas relaciones. Me gusta que alguien llegue; una tercera persona viene y luego se va. Ahí se siente su relación. La atención siempre está sucediendo, es difícil dar atención al otro.

yet untitled sólo ocurre cuando alguien está ahí para presenciarla. Lxs espectadorxs no son interpelados directamente, pero sin su presencia lxs intérpretes no se activan. La obra necesita ese testigo que, desde su silencio, completa el circuito. Ella no representa nada, no cuenta una historia: simplemente sucede. No la identidad; lo común como atención al cuerpx del otrx, como negociación del poder, como control y sumisión amorosa. La existencia siempre es compartida y, por lo tanto, expuesta en el límite.

S.S. Al movimiento, sumaste un trabajo con la voz, ¿cómo sucedió ese trabajo?

T.S. En esta variación, empezamos a hacer beatboxing como grupo, sin micrófono. Hicimos loops y beats, luego improvisación. Doce personas haciendo música juntos. Uno o dos haciendo cosas diferentes. Cuando tienen más experiencia pueden hacer sonidos diferentes al mismo tiempo.

These associations

These associations nació en 2012 para la Turbine Hall del Tate Modern. A partir del 31 de enero, la pieza se actualiza fuera de la galería, en el Andador 20 de Noviembre: ese pasaje peatonal que conecta el Museo de Arte de Zapopan (MAZ) con EstaciónMAZ.

Un grupo numeroso de intérpretes recorre el andador creando escenas que se transforman sin cesar. A veces caminan en formación compacta, como un banco de peces que se desliza al unísono. Otras se disgregan, corren, se arrodillan y producen sonidos que el viento dispersa. De pronto, alguien se detiene frente a un desconocido y le cuenta una historia personal, una pérdida, un instante que cambió su vida.

No hay escenario. No hay frontera. El público está dentro.

El Andador 20 de Noviembre no es un soporte neutral, en él transitan vendedores y músicos ambulantes, comensales en mesas al aire libre, trabajadorxs en su camino de ida o vuelta, infancias, paseantes y turistas. Lxs intérpretes no actúan para lxs transeúntes, sino con ellxs. Lxs envuelven, lxs interpelan. Hay una inversión política sutil pero radical: lo público no es lo que pertenece a todos por decreto, sino lo que se inventa cada vez.

La conversación surge sin preámbulos, con una franqueza que desarma. No hay guión, sino disposición: la de exponerse al otro sin saber qué ocurrirá. Lxs intérpretes han sido entrenados para sostener esa exposición, para no huir del silencio. El visitante puede responder, callar, preguntar, incluso desviar el curso de la historia. Alguien ofrece su historia sin pedir nada a cambio. No espera reciprocidad, no negocia. Simplemente da. Y en ese dar produce un vínculo que no pasa por la lógica del intercambio equivalente: un gasto sin reserva, una soberanía del instante.

S.S. Además de formarte en danza, eres economista. ¿Qué abre la danza en el campo de la economía?

T.S. La economía es un aspecto de la vida, es un aspecto muy básico. Cómo me sustento a mí mismo. Cómo me aseguro de que no tenga mucho calor o mucho frío. Que tenga agua y comida. Esa es la economía. Hay muchas maneras de organizarse, de decidir cuánta atención le damos a un aspecto de la vida.

Hacia el final de These associations, hay un momento en que todo converge. Lxs intérpretes se reúnen en un grupo compacto, caminan hacia las escaleras que están frente al MAZ y empiezan a cantar. No una melodía reconocible, sino un rumor. Pasaje compartido, lo que se abre entre un instante y otro, entre un cuerpo y otro, entre dos historias y más.

Lamentamos profundamente la difícil situación que se está viviendo en Guadalajara —y el país. Queremos expresar nuestra solidaridad y enviar mucho ánimo a todos nuestros amigxs, colegas y colaboradores. Esperamos que todxs estén a salvo, que la vida vuelva a las calles y la violencia cese.

En la portada: Tino Sehgal, cortesía del artista