Otro aliento habita el aire. Entrevista a Tania Pérez Córdova sobre "El aire, hoy" en Travesía Cuatro

Querida Tania:

Cuando Onda me invitó a escribir sobre tu reciente exposición en la galería Travesía Cuatro (CDMX), me emocionó la idea de proponer una conversación. Tu obra me ha acompañado durante años y, en su momento, me permitió comenzar a trabajar con una idea de materialidad que desborda la dicotomía entre lo material e inmaterial, tradicionalmente constitutiva de la lectura del arte conceptual. En tus esculturas encuentro una forma de pensar en la que el objeto no sólo trabaja con significados, sino que registra procesos de uso, condensación y acumulación; esa inscripción convierte su historia en forma y experiencia.

En tu reciente exposición El aire, hoy, se percibe una preocupación insistente por el presente como un tiempo en el que se aglomeran múltiples crisis, así como por un futuro que ya no se ofrece como horizonte seguro. Me interesa profundamente que esta urgencia no se traduce en un lenguaje de denuncia ni en una representación directa. En cambio, se desplaza hacia una economía sensible donde el aire se convierte en un medio escultórico. La sensación de asfixia recorre toda la exposición, como si se tratara de soplos interrumpidos, pulmones que no logran llenarse, aire que no puede ser filtrado y testigos latentes de lo que queda entre el contener y el dejar pasar.

En este sentido, las obras producen una experiencia que vuelve sensibles las preocupaciones que te convocan. Partiendo de estas ideas me gustaría comenzar a conversar contigo.

Jimena Cervantes. En la exposición hay al menos cinco piezas tituladas Oráculo. Todas comparten el hecho de estar realizadas en vidrio soplado y “contener el aliento de una persona”. Si el oráculo, en la tradición, es una instancia que anticipa o traduce un destino a través de la palabra o la visión, me gustaría saber cómo desplazas esa dimensión hacia lo que no tiene nombre, o lo que es más bien reflejo. ¿Puedes contarme más de esto?

Tania Pérez Córdova. Cuando empecé a planear la exposición, me interesaba que la forma de la galería es angosta y mientras vas subiendo comienza a expandirse, esto lo pensaba al mismo tiempo como un recorrido mental en el que el aire es el material principal que recorre la exposición desde el primero hasta el último piso. El primero es el de la protesta, el segundo es el de la especulación y el tercero es el del futuro. Las piezas tituladas Oráculo se encuentran en el espacio de la especulación.

Normalmente llego a un material a partir de una historia. Hace algún tiempo, me enteré que las botellas de vino son de 700 ml porque antiguamente se realizaban en vidrio soplado, y al parecer, esa es la capacidad pulmonar que tiene un cuerpo humano de exhalar aire. Me interesaba entonces pensar que el límite de un objeto es, en el fondo, el mismo que el de un cuerpo. A la vez, encontraba en los patrones de inhalación y exhalación una suerte de partitura, un ritmo para cronometrar el tiempo en forma de aire.

Para mí, los objetos están más allá de su forma, un objeto existe por el eco que genera. La idea del oráculo llegó leyendo un poema de Luis Felipe Fabre, en el que habla de cómo un oráculo puede ser también un grupo de perros que va ladrando. Desde la antigüedad, los oráculos han existido en las culturas como algo que te permite ver más allá de lo que puedes ver, es decir, algo que busca saltar el límite. Me parecía interesante jugar con la idea de “piezas hechas en el límite de una exhalación”, y lo que por principio te permite ir más allá. Buscaba que las imágenes sugeridas por estas piezas transitaran desde el mundo natural al humano, por eso hay elementos como un abeja muerta o una trenza de cabello que evoca una serpiente en su nido.

JC. Muchas de tus piezas trabajan con materiales que han pasado por procesos de desgaste o transformación. En obras como Humo (2025), ¿cómo se inscriben estos procesos en su forma final?

TPC. Esa pieza está en diálogo con las obras 17,000 horas I y II, (2025). Dos esculturas de filtros industriales recuperados. Si las piezas de vidrio soplado están hechas a partir de aliento humano medido por la capacidad pulmonar, los filtros remiten a exhalaciones industriales. Trato de poner en tensión esas dos temporalidades. La pieza Humo es la impresión de un filtro industrial en cera, lo que me hizo pensar en qué huella deja el aire cuando pasa a través de las cosas. Otra cosa que fue muy importante en mi trabajo con los filtros fue enterarme de que hay una diversidad casi poética. Cada filtro corresponde a distintos procesos de filtración —polvo, niebla, partículas suspendidas en el aire—, es decir, a diversos estados de la materia en el aire. Al mismo tiempo, el color café profundo que adquieren es el resultado de la acumulación, un espesor producido por el tiempo.

JC. En Pronóstico | Forecast (2025) aparecen elementos como semillas de fruta y abejas muertas, cuerpos que remiten simultáneamente a la fertilidad y a la extinción. Me gustaría preguntarte, ¿qué experiencia personal detonó el proceso de creación de esta obra?

TPC. Esta pieza recupera una imagen de mi infancia, la de los calendarios con frutas de temporada. Antes, esos calendarios eran una forma de entender el tiempo, de saber qué ocurría en el planeta en determinado momento y lugar del año. Había una sincronía entre la naturaleza y sus estaciones. Hoy esa correspondencia se ha desdibujado. Imagínate que crecen papayas en Noruega. No creo en el oráculo como dispositivo de predicción; soy escéptica. Pero sí intento leer señales, atender los desajustes que revelan un cambio más profundo; para mí, los materiales son verbos.

JC. Hay una obra que llama mucho mi atención: El futuro (2025). El título parece nombrar algo que aún no existe, pero la obra se construye a partir de ropa que ya no le queda a lxs niñxs. En lugar de proyectar una imagen del porvenir, la pieza parece reunir tiempos que ya ocurrieron. ¿Qué idea de futuro quieres explorar con esta obra?

TPC. Sólo hay algo seguro, lxs niñxs no dejan de crecer, y ese crecimiento inevitable es el futuro. Las prendas que ya no les quedan las entiendo como fósiles de un pasado, registran un cuerpo que estuvo allí y que ya cambió. Hay una inscripción del tiempo en esos objetos; del mismo modo en que el filtro acumula y deja pasar. El crecimiento no se detiene, aunque no sepamos hacia dónde nos conduce. Esta pieza dialoga con Lluvia de oro (2025), hecha con crisoles de grafito y cadenas en chapa de oro. Los crisoles son la acumulación de muchas quemas de metales fundidos, están saturados de uso, me hacen pensar en objetos de la Edad del Hierro. Pienso en una imagen: cuando hay goteras y colocas cubetas para recolectar el agua. Alguna vez leí que en ciertos planetas llueven metales. Entonces, me pregunté cómo sería una lluvia en otro sistema solar. El futuro es una ficción, un estado de ánimo atravesado por preguntas.

JC. Finalmente, considerando que trabajas con temas ligados a la crisis desde la materialidad y no desde la representación, ¿cómo entiendes la dimensión política de tus obras? ¿Se juega en la experiencia sensible que producen?

TPC. Mi interés por el arte empieza cuando las piezas despiertan una especie de resonancia y te hacen sentir algo. El arte como un lenguaje no lineal que puede generar esa suerte de magnetismo. Para mí, todo es un ingrediente: la historia, el tiempo, el espacio donde se expone, no sólo los elementos formales. Muy al principio, cuando empecé a hacer cosas, pensaba que un objeto no podía acabar en un objeto, tenía que alcanzar a una situación, a una persona. Me interesa pensar los objetos desde su producción, desde su condición ecológica, como parte de una red de historias, economía y circulación. Que las obras reflejen hacia afuera, que no se queden cerradas en sí mismas. Esto no sólo pasa haciendo arte, sino en cualquier gesto de ver más allá, en una relación con una persona, incluso como consumidor hay una gestión, una toma de posición. Por eso, el esfuerzo de pensar un objeto más allá del objeto, es un acto político. Los elementos que hacen a una obra no son sólo los materiales, también la mirada, el propio tiempo que alguien se queda viendo y la relación que se construye ahí. Por ejemplo, mi obra Protesta (2025), comisionada por el Wattis Institute, parte de una aproximación a García Lorca. Yo no suelo trabajar desde “temas” como tales, pero aquí lo que me interesó explorar fue la similitud entre los momentos políticos que compartimos.

Un descubrimiento fueron las cadenas japonesas para silenciar la lluvia. Me impresionó que exista algo diseñado específicamente para silenciar. Estas cadenas tienen pequeñas figuras que hacen que el agua no salpique. Busqué pensar en objetos que operaran en un sentido inverso. En la historia de las protestas, las ollas y los sartenes han sido fundamentales como dispositivos de ruido y presencia colectiva. Para esta pieza utilizo esos mismos utensilios, pero derretidos junto con saliva artificial, una sustancia que se usa para lubricar las bocas de quienes hablan mucho. Me importa esa fricción entre hablar demasiado y no poder hablar. La protesta puede ser también eso, que en el silencio de no decir nada, al menos quede dicho que no se puede decir nada, y eso a veces dice mucho más.

JC. Muchas gracias Tania, por tu lucidez y sensibilidad, espero que este diálogo sirva para acercar a más personas a tu trabajo y abrir nuevas conversaciones en torno a estas ideas.

Con cariño,

Jimena.