Aleación-contradicción. Sobre “Withdrawal” de Tomás Díaz Cedeño en PEANA

La más reciente exposición de Tomás Díaz Cedeño, con la curaduría a cargo de Gaby Cepeda, se titula Withdrawal. Preguntándome por las implicaciones conceptuales de mantener el título en inglés, me doy cuenta de que su traducción puede ser ambigua. Podríamos acudir a retirada, retracción o incluso baja (como sinónimo de pérdida), según el contexto. Proyectos anteriores del artista me tienen a la expectativa de obras formalmente muy cargadas, ensamblajes industriales y materiales pesados. ¿Cómo podría un título que se encamina hacia la pérdida acompañar obra con estas cualidades? Tras un intuitivo recorrido por la exposición, identifico un gesto repetido: agujeros. Algunos son abruptos, interrumpen la superficie que les da forma. Otros están colocados con suma intencionalidad, cumpliendo funciones específicas. Se vuelve evidente cómo mi interrogante por la pérdida, derivada del título de la muestra, corresponde con esa negatividad-siempre-positivada de los agujeros. Aquí hay un ensayo sobre fuerzas deseantes que atraviesan lo que es sólido.

Lo que más me interesa destacar es el conjunto escultórico al centro de la sala, que funciona como una especie de centro gravitacional. Se trata de un triple cubículo que asemeja un baño público promedio, en sus dimensiones reales. Un brilloso barniz de tono oscuro concede una apariencia amaderada a la superficie de cartón que recubre toda la estructura. Una serie de piezas más pequeñas contrasta enseguida por su semblante metálico, y hablo de semblante porque hay variaciones: metálico-fierro, metálico-grafito, metálico-duct tape. En su heterogeneidad, produce una dinámica de aproximación sumamente erótica. Cada una presenta decisiones en torno a la ergonomía, el detalle y la posibilidad que apelan de distintos modos a la curiosidad. Tanto por su ubicación como por su funcionamiento particular, estas piezas despliegan distintos estímulos de seducción al cuerpo perceptivo, desde la mirada que busca fisgonear a través de una mirilla ojo-de-pescado, pasando por el furtivo disfrute de un glory-hole, hasta el pudor de abrir una puerta.

Encuentro que los cubículos son francamente desconcertantes, en el mejor de los sentidos. Sus detonadores más complejos, las incrustaciones metálicas, operan al mismo tiempo como mini juegos de modalidad individual para cada espectador y accesorios de una misma unidad referencial, el baño público, que posee sus propias implicaciones de lectura. Merecería pensar este doble rendimiento como forma artística tanto en la obra de Tomás como en la de otrxs artistas. Con los imaginarios colapsados a causa de la sobresaturación digital, ¿convendría, entonces, buscar hibridar las formas que antes parecían autónomas e inherentes a medialidades específicas? ¿Se ha vuelto indistinguible la plasticidad del objeto artístico de la plasticidad de su montaje? En esta exposición, además, las decisiones materiales se amalgaman en una estética anómala, sostenida en la tensión entre lo sofisticado y lo hechizo. Ya no es tan simple como asociar por contraste un material caro con uno barato, a ambos se les ha impuesto un tratamiento cosmético-formal que distorsiona su superficie.

La estancia en los cubículos trae consigo un subtono, el rumor de una rave. Proviene de una instalación sonora hecha ex profeso para la muestra. La música techno invoca una atmósfera nocturna que configura una espacialidad: no en la cercanía inmediata, pero tampoco demasiado lejos. Como alguien que acude a raves con cierta regularidad, encuentro muy interesante el señalamiento de esta experiencia, que bordea discretamente la intensidad de la zona del baile. Así se escucha cuando caminas hacia el baño –o hacia alguna otra fugaz aventura–, atravesando un cambio de iluminación y atisbando los efectos del cansancio sobre el cuerpo, todavía imantado por la música. La eficacia de esta pieza recaería no tanto en su pretensión de ambientar, sino en la configuración de una corporalidad dinámica muy específica, endeble y pasajera. Esta corporalidad termina por afianzarse cuando descubrimos que mientras más te acercas a la fuente física del sonido, el volumen disminuye hasta el silencio. La intención de acercarte a la música sólo te conduce a mirar de cerca el agujero, en cuyo hueco terminas por encontrar tu propia desorientación.

Encuentro tan fascinante como afortunada la manera en que estas obras promueven tensiones provenientes tanto de su materialidad como de su trama conceptual, que reconozco si no contradictoria, al menos incómoda. La incomodidad está en sus encrucijadas, en los estímulos que detona y que se cruzan en direcciones contrarias. Merece la pena insistir en que las exposiciones habrían de desbordar su función-escaparate y enmarcar las potencias de análisis e interferencia perceptiva que producen las obras. En este caso, rescato la cualidad extra-verbal que envuelve a las piezas, que si bien convocan cuerpos humanos, esquivan un momento hipernarrativo en favor de situaciones más intensivas, propias del cuerpo y su relación sintiente en un espacio acotado. Reconocible, pero todavía vago; anónimo. Al mismo tiempo, Withdrawal destaca por su economía de recursos, donde la consciencia de la percepción no se atiende mediante la acumulación hiperperfilada de datos, sino a través de la averiguación de los distintos modos en que puede hacer presencia un agujero, que en principio, es vacío.

La exposición puede visitarse hasta el 21 de marzo del 2026.

— Bruno Enciso