¿Cuándo acaba una obra de arte? No-Objetualismos en el Museo del Chopo

Recorrer la muestra No-Objetualismos. Hacia un pensamiento visual independiente en el Museo del Chopo es conocer un mundo nuevo. Se trata de un viaje a una América Latina en los años setenta y ochenta del siglo XX en donde el arte parecía estar en estado de ebullición, burbujeando por todas partes con una refrescante lucidez. El ángulo principal de la muestra es explorar los no-objetualismos a través de las múltiples facetas y aproximaciones en cada país, así como referentes y agentes del arte, desde la teoría y la práctica. Se trata de una exposición que se presentó originalmente en el Museo de Arte Moderno de Medellín y que en México se actualiza y enriquece con el contexto local a partir de un diálogo entre el curador original de la muestra en Colombia, Jorge Lopera, y el curador Miguel A. López, del Museo del Chopo.

El término “no-objetualismo” fue acuñado por Juan Acha como una teoría crítica situada que observa en la producción artística una migración de la cosa hacia el significado de la misma en un sentido amplio. Esto podría llevar tanto a su no existencia como a hacer obra que más bien apunte al sentido y al proceso que tienen lugar para significarla. La obra no radica en la producción de un objeto, sino en otro lado: su efecto, significado, temporalidad, irrupción o desaparición.

¿Qué puede hacer el arte? Frente a la realidad latinoamericana, el teórico peruano planteó la existencia de una realidad artística que debía proponer una visión sociohistórica de la producción: no trabajar en un vacío, sino en un contexto espacial y temporal. Así fue que Acha acuñó el término “no-objetualismo” para hablar de un arte que “deja de ser un fin en sí mismo y se instaura como un medio”.¹

Como indica en el texto de sala el curador Jorge Lopera, estas prácticas planteaban "la relación entre vanguardia y subdesarrollo, arte y cultura popular, identidad latinoamericana, transformaciones urbanas y el papel de la tecnología en la vida cotidiana". La muestra se centra en el Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-objetual y Arte Urbano que se llevó a cabo en 1981 en el Museo de Arte Moderno de Medellín. Este coloquio, que también fue una exhibición y una fiesta, se retoma como un momento clave en el desarrollo del pensamiento artístico en América Latina de los años setenta que tuvo ecos y reverberaciones en prácticas posteriores. El curador distingue las prácticas que engloba la muestra como la confluencia de “lenguajes como el geometrismo, la gráfica política, el arte ambiental, de acción y de procesos, la escultura pública, las experiencias efímeras y las actitudes conceptuales”. Es decir, un universo de posibilidades arropado bajo el mismo término: “no-objetualismo”.

Recorro esta exposición como artista y es desde ahí que me pregunto cuál es mi posible vínculo con ella. Al escribir al respecto, también me hago la pregunta: ¿cómo puedo hacer una reseña artística de una exposición histórica? ¿Cómo acercarme como artista a un tema tan denso que parece también tan definitivo desde su planteamiento teórico? Me propongo adentrarme al todo a partir de sus partes. Me aproximo entonces a este mar de obras expuestas de casi 70 artistas y colectivos a partir de siete que considero pueden constituir un índice de diferentes problemáticas que tocan a otras obras a la vez que tejen redes de posibilidad. Las cédulas permiten hacer este viaje entre geografías, ya que cada una insiste en la diversidad resaltando el país de origen del artista, entre paréntesis, junto a su nombre. Recorrer la exposición es un ir y venir de Perú a Colombia, de Argentina a Chile, de Venezuela a Brasil, de Cuba a México y de regreso.

A)

En la primera sala hay un muro. Al dar la vuelta se descubre una pequeña zona que construye una breve habitación iluminada en blanco. En ella se puede ver un papel pegado a la pared que dice, con mayúsculas insistentes: “EL ESPACIO DE ESTA EXPOSICIÓN ES EL DE TU MENTE, HAZ DE TU VIDA LA OBRA”. Estamos frente al trabajo de Gloria Gómez-Sánchez (Perú), realizado en 1970. Nos deja sin escapatoria, se ha metido en nuestra mente con una instrucción contundente que resuena y resuena cada vez más fuerte con una voz imperativa: “HAZ DE TU VIDA LA OBRA”. Gómez-Sánchez se devora así el espacio entero. Si la leemos y nos comprometemos verdaderamente con ella, la frase nos pone a trabajar a futuro, la vida será entonces la obra, se ha apoderado de nosotrxs. El objeto artístico ha desaparecido y se ha disuelto en la vida misma. Se trata de una no-objetualidad total, una renuncia y también un compromiso tácito.

B)

Una fotografía junto a un documento mecanografiado. En la imagen, una mujer se encuentra de pie al centro de una sala entre dos grupos de personas como público. Se espera una acción por parte de la figura central, pero parece no estar sucediendo. Se trata de una obra de antiballet de la artista Yvonne von Mollendorff (Perú), realizada en 1970. La ficha indica que, mientras el público observa, la coreógrafa no danza en escena, sino que presenta una partitura narrada que describe en audio tres ballets que no se ejecutan. Al no ver los movimientos, sino escucharlos, cada persona debía imaginarlos. Al lado de la fotografía hay un documento que nos permite escuchar lo que la imagen fotográfica esconde en el silencio.

Esta obra, como muchas otras en la exposición, propone además un nuevo grado de distancia con el evento que registra: el tiempo. ¿Cómo se ve y se puede entender hoy una pieza que se ejecutó de manera conceptual en 1970? ¿Pueden una fotografía, un documento mecanografiado y una cédula llevarnos a ese momento? ¿Cuál es la obra: el entonces inmaterial o su ahora materializado en el registro? En todas las prácticas no-objetuales el registro no sólo es un tema, también es un problema en tiempo presente que atraviesa toda la muestra.

C)

Más adelante una mampara sostiene una serie de fotografías y dibujos. Me atrae particularmente una imagen en la que se muestra un objeto exhibido en un pedestal acompañado de una tarjeta que dice “Elogio al vuelo”, en portugués. Se trata de un colador dentro del cual hay un ave, sus plumas emergen de la olla y el pico sobresale a un costado. Como la pala de Duchamp que pende de un hilo para volverse inútil, aquí la herramienta ha separado al pájaro en sus partes y negado la posibilidad de vuelo. La imagen forma parte de la serie Amazonia Report realizada en 1976 por el artista Jonier Marín (Colombia). Además de una serie de dibujos en diferentes tonos de verde, esta fotografía trae a la mesa de discusión de los no-objetualismos la problemática de la transformación del ambiente por la acción humana. En la imagen se elogia un vuelo que se ha impedido y se ha vuelto imposible.

D)

En el siguiente muro Cecilia Vicuña (Chile) propone un collage: Árbol de manos de 1974. Un monumento a la solidaridad internacional frente al Golpe de Estado en Chile. Se trata de unas manos amarillas, azules y rojas en diferentes posiciones: de un puño surgen tres manos que se abren y culminan en una que apunta hacia arriba. En este caso se trata de la posibilidad de materializar, desde el boceto, un deseo que se queda en la no-objetualidad. Esta imagen, junto a la que le sigue, es justamente eso, sólo una imagen. Conmueve su escala frente a la magnitud de lo que se denuncia, conmueve el deseo que moviliza, conmueve la profunda tensión entre potencia e impotencia que sostiene.

E)

En un soporte azul perpendicular al muro vemos una serie de fotografías que registran una acción, es Cuadrado con bailarín, 1976, de Luis Villamizar (Venezuela). El artista dibujó un cuadrado en una superficie inclinada en la ciudad de Caracas que corresponde a la canalización del río Guaire. En él le pide a un bailarín profesional que interprete una danza, sin embargo, la pendiente lo reta y limita su movimiento. Las imágenes sostienen la tensión ante una inminente caída. Se trata de un desplazamiento en el margen y un registro en fotografías en las que el cuerpo resiste. Esta pieza suma con toda contundencia la dimensión del subdesarrollo y la marginalidad de la realidad latinoamericana a la discusión de los no-objetualismos. Destella el cuadrado blanco deformado que trazado en el suelo opera como escenario mínimo y que constriñe los movimientos del bailarín; sin embargo, gana la danza y emerge una pierna iluminada con toda fuerza y con toda contundencia de entre las sombras.

F)

Nos acercamos a una nube de palabras que flota dominante en el fondo del espacio de exposición. Descubrimos que son los nombres abreviados de diferentes países en América Latina: PER, CHI, JAM, MEX, BRA, HON, ECU, GUA… Esta nube latinoamericana llueve sobre una mesa a medio desayunar. Un plato con un pan, otro con un huevo, cubiertos, un salero, una azucarera, una taza y un cenicero; alguien acababa de leer una revista y de tomar un café. A un lado, dos cajas envueltas y ropa: camisas, tacones y una bolsa de mujer. Todos con un elemento de identificación que dice: “Seguridad nacional”. En el Coloquio de Arte No-Objetual de 1981 el Grupo Proceso Pentágono (México) presentó esta instalación titulada ¿A qué le supo el desayuno? que denunciaba las desapariciones forzadas que se dieron durante ese periodo en la región. En este caso se aludía específicamente a la desaparición de la poeta guatemalteca Alaíde Foppa el 9 de diciembre de 1980. La mesa era entonces a la vez un sitio de interrogatorio y un espacio doméstico.

G)

Sobre una base circular negra hay una serie de palabras escritas con polvos de colores, atrás una fe de erratas escrita a mano en un fondo también negro con letras en color blanco. Por un lado, el polvo que se puede ir volando en cualquier momento para mutar, por el otro, la reiteración del error. En ambas dimensiones existe una posibilidad de fuga. En la obra Espiral de Magali Lara (México) de 1981, recreada para la exposición, se sostiene una de las ambigüedades materiales propias de los no-objetualismos al preguntarse cómo materializar inmaterialmente. Confesar y luego sembrar la duda frente a esa confesión. Se trata de un decir que se desdice al mismo tiempo, una enunciación que se niega, una intención que se borra. Brilla en la parte inferior del círculo una frase en azul verdoso que insiste en la contundencia de la posibilidad perdida: “pero no te lo dije”.

En suma, la exposición muestra al público las posibilidades de los no-objetualismos desde los ecos y las resonancias de 1981: siluetas humanas delineadas en cajas acrílicas, altares contemporáneos con banderas y televisiones, un árbol que interrumpe brevemente una avenida, cruces que atraviesan una carretera, retablos populares andinos, máscaras, panzas de embarazada y todo tipo de objetos no-objetuales. Como en aquel coloquio, quedan convocadas entre todas las obras las preguntas: ¿Cuándo sucede el arte?, ¿está aquí o en otra parte?, ¿dónde se revela?, ¿dónde se esconde? Quizá, la pregunta más complicada es: ¿Cuándo acaba una obra de arte? Parece que nunca, que después del estruendo de la obra no hay silencio, sino ruido reverberante que atraviesa latitudes y también el tiempo en línea recta hasta el presente.

Carolina Magis Weinberg

1: Juan Acha, “Teoría y prácticas no-objetualistas en América Latina”, 1981, p.3. Consultado en https://icaa.mfah.org/s/es/item/1088533#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-1334%2C-46%2C4367%2C2444