The Sacred Wonder: “Trece Lunas” de Chelsea Culprit en Plataforma

Solemos olvidar que el arte medieval no era arte. Reconocemos con relativa facilidad que los megalitos, la pintura rupestre, la cerámica temprana o las figurillas paleolíticas no fueron concebidas para la contemplación estética; esto resulta menos evidente cuando se trata de la escultura de una santa, un retablo o un relicario en una catedral. Sus funciones eran múltiples y diversas, desde acompañar la vida social y exaltar el espíritu hasta operar como recursos pedagógicos. Antes de la noción de arte autónomo –formulada en Europa hacia el siglo XV y refinada en los salones del XVIII– las imágenes existían porque eran necesarias y se usaban.

Trece Lunas, la exposición individual de Chelsea Culprit en Plataforma, retoma esta desnaturalización para pensar la espiritualidad y el arte como esferas no separadas de la salud, el trabajo y el conocimiento. Para conceptualizar el proyecto, la artista estadounidense imaginó una obra de arte total: concibió la sala como un espacio sacro en el que arquitectura, pintura y escultura se integran para producir una experiencia desde una sensibilidad feminista.

En su propuesta inicial, tres esculturas de cerámica esmaltada recibirían al público a modo de gárgolas. Criaturas con tres caras y garras reunirían lo siniestro con la belleza en ese lugar donde acontece lo sublime. A diferencia de las gárgolas medievales, que buscaban ahuyentar a lxs pecadorxs, estas darían la bienvenida a un espacio que cuestionaría qué entendemos hoy por pecado. Al interior, cerca de veinte pinturas de gran formato ocuparían muros y ventanas. Hombro con hombro, los lienzos abrazarían al visitante para provocar experiencias religiosas que, en su amplio espectro fenomenológico, propiciarían una sensación de presencia profunda. Una serie de esculturas de cerámica se dispondría sobre bases con forma de tronco de árbol, construidas con botellas de agua, basura y cinta de embalaje, materiales deliberadamente no virtuosos.

El montaje final tomó otro rumbo. La sala de Plataforma se presenta elegante y cuidadosamente ordenada. Se introdujeron el vacío y el silencio, se redujo la cantidad de obra y se eliminó la saturación mediante una distribución perimetral de las esculturas, con aire que domina entre las pinturas. Al centro descansa una banca como objeto autónomo. Cinco tótems escultóricos formados por nueve tablillas articuladas en forma triangular, Columna Flotante I-V (2025), replican rítmicamente la arquitectura de la sala. Los Jarrones Guardianes (2025) –(Diosa),(Toro) y (Manos)– ya no custodian la entrada, ahora esperan al fondo, en un corredor que conduce hacia un espacio que evoca un altar con Padre, Hijo y Espíritu Santo.

Partiendo de cuestionamientos que atraviesan la práctica de Chelsea Culprit, quien explora el género, la sexualidad y el trabajo fuera de la mirada masculina, cabe reflexionar: ¿una exposición es feminista por el contenido temático que aborda o por la metodología con la que se construye?, ¿cómo se negocia qué se muestra y cómo se presenta?, ¿qué cuerpos, tiempos y formas de trabajo se consideran “profesionales” en el proceso?

En Trece Lunas, la obra no es resultado de un tema, sino que el tema se originó en los procesos: se fue revelando en el hacer. El título mismo responde a ese devenir, aludiendo a una producción guiada por ciclos corporales y lunares. Por ello, en lugar de recorrer el espacio de la exposición, este texto camina por el tiempo: ¿cómo llegamos aquí?

El punto de partida fue el deseo de confiar. Con la intención de establecer conexiones significativas con los agentes que presentan su trabajo, Culprit abandonó su estudio en Nueva York y emprendió un camino nómada que impactó su práctica a nivel formal. Sustituyó el óleo en favor de medios de secado rápido a base agua, como acuarela y gouache, y adoptó formatos portátiles de menor escala. En ese tránsito pasó por una residencia en un monasterio napolitano, que le dio acceso a un museo arqueológico, el cual marcó decisivamente el imaginario de la exposición. Su premisa es sencilla: “quiero ser feliz”. Cada puerta que se abría era recibida como un acto de confianza.

Una de esas puertas la condujo a una estancia de trece ciclos lunares en Guadalajara, tras ser invitada a la residencia de Cerámica Suro. Sin partir de un proyecto definido o una idea precisa, se dispuso a explorar las “maravillas” que la fábrica ofrecía. Adoptó la carga existencial wonder (verbo que en su lengua materna indica preguntarse, maravillarse, asombrarse): estar frente a lo desconocido y conducir ese asombro hacia una pregunta, que formulada en su propia voz, fue: “¿qué se hace aquí?”.

Entre azulejos, vasijas, esmaltes y engobes, una máquina capturó su interés. La artista le comisionó cumplir una función distinta a la propia: producir láminas de arcilla de 90 × 45 cm, dimensiones determinadas por el mecanismo, pero dirigidas por ella. ¿Cómo negociar con un trabajador que lleva toda la vida haciendo su oficio de una manera que, por supuesto, es la correcta, en miras de la experimentación artística? Entre la reticencia del dispositivo y el clima tormentoso de Guadalajara, la arcilla se fracturaba. De esas roturas reiteradas surgió la asociación con las antiguas tablillas sumerias y mesopotámicas. Es ahí cuando aparecieron los motivos textuales sobre las hojas y, con ellos, el núcleo temático de la exposición.

Entre los tiempos de la cerámica, la lectura de cuerpos de leyes escritos sobre estelas y tablillas de arcilla —como el Código de Hammurabi (ca. 1750 a. C.)— la poesía de la sacerdotisa Enheduanna y los himnos sumerios a Inanna, se hizo legible la iconografía cruzada entre tablillas y vasijas, producidas en simultáneo.

Obras como Huluppu Tree of Wisdom and Forbidden Fruit (2025) y Columna Flotante III. Estela de los Códigos de Poesía Ancienne (2025) comparten motivos provenientes del mito sumerio del Árbol de Huluppu y del libro del Génesis, ambos centrados en una figura femenina donde un árbol plantado en los primeros días de la creación es ocupado por una serpiente. Mientras que Inanna recoge el árbol del río, lo planta en su jardín sagrado, expulsa a la serpiente, a Lilith y al ave invasores para transformarlo en trono y en lecho –símbolos de poder político y sexual–, Eva es expulsada del jardín del Edén por una interacción ínfima con el árbol. Allí donde una tradición funda autoridad, la otra condena.

Esta diferencia no es sólo simbólica. El tratado Malleus Maleficarum (1487) –la siguiente lectura representada en las cerámicas– tradujo saberes y prácticas encarnados por mujeres en argumentos teológicos, que luego se convirtieron en el lenguaje jurídico que legitimó la cacería de brujas. Desde lecturas hoy ya clásicas, Silvia Federici ha articulado cómo saberes útiles para la supervivencia en economías precapitalistas –herbolaria, sanación, lectura de ciclos naturales y conocimientos sobre reproducción– fueron perseguidos porque sostenían formas comunitarias de producción no organizadas en torno al trabajo remunerado.

Con los frutos corpóreos –la serpiente que es rama, el tacón que es tronco y baja en forma de quela y el árbol que se erige en muda de pierna con medias de serpiente–, los íconos se trasladan de una tradición a otra, a otra, a, otra... En esta operación intertextual, estas capas simbólicas y escultóricas enlazadas sitúan en un mismo plano conocimiento, sexualidad, agencia y desobediencia femenina, sin jerarquía moral fija, fungiendo como una recuperación de la magia codificada como pecado y como crimen. Otro posible relato para Eva.

Para producir el cuerpo de esculturas-vasijas Altares de Transmutación (Vasos y Cuerpos Inútiles a Vasos y Cuerpos de Expansión) (2025), Culprit realizó dibujos, también exhibidos en la exposición, y los presentó a los torneros de la fábrica. En el proceso, se evidenció que cada uno veía algo distinto y no había una respuesta clara sobre cómo resolver la complejidad técnica de las piezas. Frente a ello, la artista abrazó un sagrado “no lo sé” como metodología de producción, que implicaba tanto la espera paciente como la aplicación de su curiosidad e intuición.

Entre la serie, la obra Diosa Doméstica (Swamp Queen) Refusal/Petrified Prokaryotes (2025) muestra una figura descompuesta, adoptando una postura hincada, pero no sumisa, como la de un depredador al acecho o un animal rezando. Su forma recuerda que bajo el dualismo cartesiano mente/cuerpo, las brujas fueron consideradas bestiales y puramente corporales, al igual que los animales, pues sus prácticas escapaban a la “mente”, a la disciplina social y económica que emergía con la transición al capitalismo. Como esta, las demás vasijas se desbordan y se vierten sobre sí mismas, con pies y manos articulando la relación del cuerpo femenino con los objetos domésticos. En particular, a la mujer como guardiana de la espiritualidad del hogar, la moral y el orden emocional; una labor que antes de la cacería de brujas, no estaba separada de la vida ni vaciada de autoridad, y que después, no fue reconocida como empleo remunerado, sino como función naturalizada.

Las pinturas aparecieron al final. En un gesto circular, Culprit trasladó las condiciones de su periodo nómada a lienzos de gran formato, de dos metros por lado en promedio. Abrazando el clima de la ciudad, los sacó a la lluvia y reconoció que el acrílico se comportaba como las acuarelas de pequeño formato que había realizado un año antes. En lapsos breves, pintaba gestos automáticos y dejaba salir whatever was there en un salto de fe, antes de que el color se expandiera y sangrara sobre la superficie, marcando un cambio con su trabajo pictórico previo de contornos duros y campos cromáticos definidos. Los gestos se informan por iconografía cicládica, mitología griega, simbología del tarot Minchiate, las Venus paleolíticas, pero también por la memoria de encuentros sexuales, funcionando como umbrales narrativos: estados posteriores, cruces y residuos de experiencia.

Rodeada por los campos de color de los cuadros, la banca Cuerpo Colectivo (Ancestral Evolution) (2025) fue concebida apuntando a dos experiencias sensoriales precisas: inducir la presencia profunda, cercana a la que revela los misterios en una iglesia, y generar un espacio de conversación que conecta cuerpos humanos y animales.

Sin embargo, el montaje final reinscribe la experiencia en el régimen de la contemplación. El espacio neutro devuelve la obra a la lógica museística que O’Doherty entendió hace ya medio siglo como un templo secular, que con su sala blanca, luz controlada y aislamiento del exterior busca borrar el cuerpo, la historia y neutralizar lo político bajo un punto de vista universalizado (masculino, blanco, occidental, como formularon pensadorxs posteriores), y que Rothko llevó hasta su consecuencia religiosa con su capilla en Houston (1971), un espacio que aún bajo esos códigos, promete trascendencia. En este marco, la liturgia imaginada por Culprit, su arquitectura interna y dramaturgia sensorial, se vio desplazada.

Desde las buenas prácticas museográficas internacionales, prevalece la convención de que el “aire” permite a la obra respirar y que la saturación vuelve el espacio “impuro”. En un trabajo como el de Chelsea Culprit, profundamente punk y construido en la confrontación directa entre la belleza y lo grotesco, lo desmesurado y lo descuidado –shitty, en sus palabras–, la pregunta que deja Trece Lunas no es menor. ¿Es posible imaginar en Guadalajara una capilla de arte feminista, densa y desobediente?

Con un lenguaje visual estridente, Trece Lunas recuerda que la espiritualidad femenina en la antigüedad estaba ligada a prácticas concretas, entre ellas, la lectura de los ciclos lunares, sin una separación entre rezar, conocer, curar y trabajar. Tras siglos de estrategias de control social, religioso y legal, Culprit ofrece una ventana hacia cómo podría ser esta práctica espiritual hoy: una ética laboral. Lo sagrado se vuelve operativo al coordinar la producción con los ciclos del cuerpo, resistir consejos no solicitados, abandonarse a materiales frágiles como las tablas de arcilla que se rompían y a la ciudad en la que llovía todo el tiempo, creer en su intuición, formar alianzas y aprender a confiar en el acompañamiento de quienes guiaron el proyecto. En un campo que suele equiparar la neutralidad y sus ficciones con rigor, abrazar el “no sé” como método, ética y política es un gesto profundamente feminista.

— Maya Renée Escárcega