Tengo sed de una imaginación radical: Julieta Aranda en el MUAC

La muerte es un regalo de una ternura brutal hacia la vida que continúa

– Julieta Aranda

Antesala

Philip K. Dick –escritor de ciencia ficción y, desde mi perspectiva, practicante de la hiperstición¹– escribió un personaje² que podía borrar con su imaginación lo que no deseaba. Los demás tuvieron que convencerlo de borrarse a sí mismo. ¿Cómo convencemos a Donald Trump y a Benjamin Netanyahu de borrarse a sí mismos? Me parece que en el lugar de este enunciado se puede especular un poco más: ¿Cómo fabricar el botón de autodestrucción del fascismo?

Una idea:

Los cuerpos humanos son necesarios incluso para la ciencia ficción, para probar los espacios.

Incluso lo invisible necesita una estructura física³.

¿El pensamiento es visible o invisible? ¿El sonido es un modo del pensamiento? ¿Se puede pensar sin que la experiencia y producción sea audiovisual?

Pensar con imágenes, pensar con sonidos, pensar con afectos y perceptos. Conceptos que en su abstracción consideren un correlato con la vida y sus problemas, que hagan sentido para las comunidades que los usan, como diría la coreógrafa y filósofa Marie Bardet.

“Abstracciones absolutamente materialistas⁴”.

Coordenadas claras para nuestra confusión

Coordenadas claras para nuestra confusión es el título de la exposición individual de Julieta Aranda (también coeditora de e-flux) en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC). Curada por Alejandra Labastida, la muestra propone el tiempo como hilo conductor para leer la obra. El tiempo lineal –jerárquico– es el enemigo al que se hace frente haciendo un hincapié en que cada materialidad produce su temporalidad. “El tiempo es la fermentación de la materia”, diría el colectivo Manifiestos por un arte biodegradable.

Por lo tanto, el ejercicio de ruptura temporal, se juega en términos de imaginación radical, pero siempre con un correlato en las escalas de lo vivo, en sus componentes biológicos, químicos y físicos, en sus genealogías y posibilidades. Es decir, la radicalidad de los ejercicios de imaginación presentes en cada pieza consiste en abandonar la seducción de la abstracción y la figuración realizada por la artista como individuo, para abrir esa posición personal a las interacciones de la materia entre sí.

Las piezas ponen atención tanto a las posibilidades especulativas de otros tiempos, como a la materia vibrante con la que cohabitamos –y de la que formamos parte–. Se pone particular atención a sus geopolíticas y también a sus despliegues técnicos: desde modos de subjetivación que quiebran el yo para apostar por lo simpoiético⁵ hasta el de máquinas como microscopios, cámaras y demás aparatos que de a ratos funcionan como prótesis –no de un cuerpx, sino de la interacción entre varixs– que van montando y desmontando nuestras visualidades, prácticas vitales y, por supuesto, a la propia imaginación colectiva. Una especie de delirio al que podemos acudir no para propiciar un brote psicótico individual, sino para dejar de pensar que el capitalismo es infinito, que no hay salidas. De hecho, la fuga ya está en marcha.

En Another End of the World Is Possible [Otro fin del mundo es posible], 2022, compuesta por siete impresiones fotográficas, Aranda responde, durante la pandemia, a su hijo sobre la muerte. A partir de sus desechos de comida, obtura fotomicrografías para explicarle que al morir pasamos de un “mundo pequeño” a un “mundo grande”. “Cuando nos morimos nos convertimos en vida de vuelta. [...] La muerte es un regalo de una ternura brutal hacia la vida que continúa”⁶, dice la artista. En esta pieza, las escalas cambian, no sólo en términos visuales –la muerte-vida representada como un panal con vacíos, interacciones, flujos– también en términos subjetivos, la muerte de uno involucra, ineludible, a otras ecologías. El fin no es una totalidad, sino parte de la cinética de distintos estratos.

En este tenor, también me gustaría destacar A Machine for Perpetual Possibility [Una máquina para la posibilidad perpetua], 2008, en la que Aranda presenta una caja de acrílico con un compresor de aire programado que hace circular libros de ciencia ficción pulverizados. Los textos tienen en común un registro temporal en el que hubo un futuro ficcionado que no sucedió, como 2001: Odisea del espacio y Blade Runner ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

Las potencias de la imaginación no radican en su concreción, ni en su verdad o falsedad⁷, sino en tener parámetros que nos despierten de la pesadilla capitalista donde el cuerpo es conjurado como parte del régimen ético-estético fascista (las lógicas de la blanquitud). Imaginaciones que sirven para abandonar el pensamiento donde hay gente mejor que otra, donde la explotación se normaliza y la violencia se justifica ante la acumulación de un capital económico que sirve para seguir sosteniendo a los propios sistemas de injusticia y violencia. Esos libros de ciencia ficción pulverizados, imaginaron futuros que no sucedieron tal cual, pero que nos brindan herramientas para improvisar. Para tener opciones a la mano, en la mente y el cuerpo, para reaccionar ante predicativos instaurados desde el poder, para poder generar quiebres en los dispositivos que equiparan lo visible con lo enunciable. Propiciar un glitch, un desvío, una transmutación en el sistema, sea el sistema cuerpx y sus conexiones o el sistema mundo y sus crueldades.

Stealing One’s Own Corpse (An Alternative Set of Footholds for An Ascent into the Dark) [Rescatando mi propio cadáver (Un conjunto alterno de peldaños de apoyo para un ascenso a la oscuridad)

La video-instalación consta de cuatro partes: cuatro cuartos contiguos de dos paredes cada uno. Visto cenitalmente sería un cuadrado dividido en cuatro. Cada uno de ellos indaga en diferentes maneras de hacer frente a las violencias del presente, a la construcción del tiempo, a la idea de fin y de extinción, analizando desde el cambio climático, al tecnológico, así como los poderes que lo administran.

El análisis de cada una de las partes llevaría a un ensayo propio. Lo que me gustaría recalcar es cómo la artista echa mano del lenguaje audiovisual para pensar, para ofrecer ideas ligadas a la teoría-ficción y a sonidos e imágenes de distintas escalas que no sólo registran la realidad, sino que la inventan y la parasitan en nuestros cuerpxs.

Antecedentes como Chris Marker, Harun Farocki y Agnès Varda resuenan en la producción de estos videos, aunado ello a la forma en que consumimos información en las redes sociales. ¿Cómo generar un pensamiento colectivo y sobre lo colectivo? Aranda deja claro que si bien el libro sigue siendo un referente importante para esta actividad, los modos de circulación y percepción contemporáneos hacen posible que el pensamiento no sólo exista en tanto escritura textual, sino en tanto montaje sonoro y visual. Una producción que no se escribe desde la primera persona, sino que se articula como una coproducción que incluye a otros agentes como programas de audio e imagen, distintos archivos, el azar, la improvisación y el juego.

Quizá la imaginación radical incluye no sólo el abandono de autor como productor en soledad y en primera persona, sino el ensamblaje como tecnología de lo común: citas no sólo textuales, sino visuales y sonoras. Excitaciones no sólo hechas en primera persona, sino en una producción de producciones, a distintas escalas. Madrigueras, no líneas rectas.

Coordenadas claras para nuestra confusión puede visitarse hasta el 11 de mayo de 2025 en las salas 7 y 8 del MUAC.

— Sandra Sánchez

[1] Mark Fisher define la hiperstición, concepto que acuñó con la CCRU y Nick Land, como “la (tecno) ciencia experimental (con todas las características ambivalentes de lo imprevisto) de las profecías autocumplidas, de la ficción que se vuelve real. En Mark Fisher, Constructos flatline. Materialismo gótico y teoría-ficción cibernética. Caja Negra, Buenos Aires, 2022.

[2] Philip K. Dick. Eye in the sky. Gracias a Eric Valencia por esta historia.

[3] Fragmentos escuchados en Stealing One’s Own Corpse (An Alternative Set of Footholds for an Ascent into the Dark) de Julieta Aranda

[4] Ibid, Mark Fisher.

[5] Donna Haraway, Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthulceno. Consonni, Bilbao, 2019. Al pensar en parentescos, Haraway considera el tránsito de sistemas autopoiéticos (que se crean a sí mismos) a simpoiéticos, “siempre asociados, sin unidades de inicio”. M. Beth Dempster, utiliza el término simpoiético para definir “sistemas producidos de manera colectiva que no tienen límites espaciales o temporales autodefinidos. La información y el control se distribuyen entre los componentes. Los sistemas son evolutivos y tienen potencial para cambios sorprendentes”.

[6] Julieta Aranda. Recorrido virtual, en https://muac.unam.mx/exposicion/julieta-aranda, consultado el 20 de enero de 2024.

[7] Ver Gilles Deleuze. Cine III. Verdad y tiempo, potencias de lo falso. Cactus, Buenos Aires, 2018.