Sofía Táboas: una intriga se esconde en el jardín

Contenía lo que debe contener un jardín bien logrado: nada menos que el universo entero

— Luis Barragán*

El jardín siempre ha sido un espacio intermedio, un afuera domesticado. Como en una alfombra persa, es la manera en la que se da forma a lo natural para ponerlo dentro de los espacios construidos. El jardín es ese casi-afuera, casi-mundo, casi-todo.

Ese espacio liminal es el terreno en donde se permite el diálogo atemporal de dos de sus principales estudiosos: Luis Barragán y Sofía Táboas. El primero, arquitecto-sembrador de jardines azarosos y la segunda, artista intrigada por el límite entre adentro y afuera; juntxs establecen una conversación atemporal rodeada por un mar de verdes. Esa es justamente la semilla de la exposición dia cronía de Sofía Táboas en la Casa Ortega del célebre arquitecto, una serie de pinturas y esculturas que se instalaron por unos días en los extensos jardines de la casa, un encuentro de colores en ese misterioso espacio exterior-interior.

Táboas lleva mucho tiempo entablando un diálogo con Barragán a través del estudio cromático de las principales obras del arquitecto en la Ciudad de México y sus cercanías: Casa-estudio Barragán, Casa Prieto López, Capilla de las Capuchinas, Cuadra San Cristóbal y Casa Gilardi. En sus visitas a cada una de ellas, la artista puso su mirada en el uso –tan icónico– del color. A través de su observación, Táboas muestra cómo el color ha adquirido una dimensión propia que permite hacer un eco de obra a obra, de casa a casa, desde la piel-superficie de los muros. Además, su estudio cromático muestra cómo Barragán fue construyendo universos propios en cada proyecto, permitiéndose cada vez mayor saturación a lo largo de los años. Táboas puso su mirada-pintora en el paso del tiempo sobre esas superficies, en la manera en la que el sol imprime el tiempo en la variación de la paleta.

En dia cronía hay una reflexión abierta al espacio y al tiempo, ya que las pinturas y esculturas se convirtieron en residentes temporales del jardín. Una serie de estructuras inesperadas metálicas, planos de colores saturados y formas de colores casi transparentes rompen la continuidad, un conjunto de diez interrupciones cromáticas de Táboas. Para visitarlas, hay que adentrarse en un recorrido por el jardín subiendo y bajando escaleras, asomándose en esquinas para encontrar las obras entre los jardines cuidadosamente desbordados de la Casa Ortega. Los jardines de Barragán no pretenden terminar sino ser infinitos. El arquitecto se inspiró en los jardines japoneses que tienen la cualidad de borrar para la mirada sus confines y aparentar fundirse con el paisaje.

Encontrar los límites resulta una difícil tarea, una búsqueda activa. Pero cuando se encuentran los límites físicos del jardín es cuando se encuentran los muros, esos elementos verticales de colores distintos al verde que se elevan en contraposición al contexto. Si hay algo que define a la arquitectura de Barragán es el encuentro / contraste / diálogo / quiebre de dos momentos: la obra construida (líneas rectas, colores saturados, decisión, rigidez, certeza) y el jardín (curvas, verdes, suavidad, libertad). El orden y el incontrolable azar. Aquí también radica el diálogo atemporal de Táboas con el arquitecto, ya que en su obra aparece el encuentro de dos momentos: lo construido y lo impredecible.

Este encuentro entre pulsiones opuestas define la serie de pinturas de Táboas que aparecen en el jardín –vestidas de esculturas exteriores para la ocasión– con una estructura metálica que les permite estar de pie. Las obras reúnen esos dos momentos de estructura dada y juego azaroso. Las complicadas superficies de color fueron construidas con un sistema riguroso. Su forma responde a la retícula de diferentes ventanas anónimas, todas de la Ciudad de México, elementos de la arquitectura vernácula que la artista ha ido recolectando a través de los años.

Para realizar las pinturas, las estructuras de estas ventanas encontradas se trazan sobre láminas de madera y se traducen en una serie de líneas de corte para formar diferentes piezas que se unen como un rompecabezas. Curvas, rectas y diagonales, estas piezas siguen un sistema de armado muy preciso. La artista pinta, en cada pieza por separado, líneas paralelas al óleo a partir de los tonos encontrados en las casas de Barragán. Estas piezas de madera se reacomodan una vez pintadas, su forma final armada es una sorpresa.

En la nueva superficie rayada en mil direcciones distintas se siente una armonía cromática, excepto por un elemento que destaca: una de las piezas está pintada con los colores de la casa del vecino. Aquí radica otro espacio para el azar dentro de la obra. La artista hizo un estudio muy detallado de las paletas de color del arquitecto, pero también de la zona en la que se encuentran las casas actualmente. Emerge así en la obra ese color extraño, que no pertenece al conjunto, en cuya sección incluso la pintura se vuelve más densa y cubre por completo la madera de fondo. Ese color de la casa del vecino es el mundo real, el azar, lo incontrolable, lo que excede los límites de lo construido por una sola persona. A la idea evanescente se le contrapone la realidad tangible.

En otros recovecos del jardín de la Casa Ortega, aparecen también esculturas que irrumpen e interrumpen con mayor sutileza, son unas estructuras de latón que remiten a las ventanas-pintura. En estas retículas cuadrangulares metálicas se coloca una intrigante masa de vidrio. Este objeto transparente –pero no demasiado– ligero y pesado al mismo tiempo, es el elemento que sostiene la mirada y que interrumpe la forma. ¿Una babosa de vidrio, quizá, o una lengua? Un escurrimiento sostenido. Su forma orgánica se contrapone con el metal lineal que la sostiene.

Más adelante, entre los árboles, con bastones de madera que se encuentran por toda la casa, brillan dos largas varillas también de latón, tan delgadas y orgánicas que parecen ser cuerdas. Son objetos muy sencillos: la reunión de una vertical inmóvil que sostiene una forma orgánica que cae en un giro detenido. El elemento suspendido es una acumulación de vidrio soplado que pesa, gira y brilla. Se revela entonces esa mágica capacidad que tiene el arte de sostener la inminente caída.

Entonces se enuncia ese segundo diálogo entre Táboas y Barragán, es la pregunta por la materialidad del vidrio soplado que al arquitecto tanto intrigó y obligó a repetir en esferas colocadas en puntos estratégicos en todas sus casas. Es el vidrio lo que los convoca a seguir el diálogo, esa gran intriga-vuelta-material, que es al mismo tiempo líquido y sólido. Esa sustancia que no deja nunca de fluir, que se acumula en la base de las ventanas muy antiguas. Denso, ya no es transparente, ya no permite ver al otro lado. Delgado, se vuelve imperceptible. Es incómodo y extraño. El vidrio parece una entidad casi viva, será tal vez que el aire del soplador le confiere un cuerpo y una cierta voluntad. Frente a la expectativa del vidrio –lámina transparente, homogénea, invisible que se espera en las superficies de una ventana–, Táboas coloca formaciones casi celulares orgánicas de colores que no permiten ver hacia el otro lado y guardan una intriga particular.

Ahí, colgados en un jardín que es casi-casa, casi-arquitectura, esas acumulaciones de colores soplados y pigmentados ofrecen una pequeña intriga y una revelación al mismo tiempo. Como habitantes infinitos de esas esculturas exteriores, ¿esos vidrios soplados, continuarán avanzando hacia abajo, hasta derretirse tocando el suelo y fundirse finalmente con el jardín?

— Carolina Magis Weinberg

*: Discurso de recepción del Premio Pritzker, 3 de junio de 1980. Se puede consultar en https://arquine.com/el-discurso-de-luis-barragan/