Estudio Acme y Estación Material Vol.3: Sobre las formas frontales y ciertas fugas que rompen el manierismo global

1.

Formas por todas partes.

Suspendamos la división entre
formas figurativas y formas abstractas.

Pensemos por un momento en
formas derivadas de prácticas y
formas derivadas de conceptos.

2.

Pensar las formas como derivadas de prácticas o de conceptos corresponde al despliegue de piezas en Estudio Acme: extensión itinerante de Salón Acme –en esta ocasión, en el Museo de Arte de Zapopan (MAZ)– que hasta el 10 de octubre presentó obras de 86 artistas que han participado en la feria.

Las piezas se escogieron mediante un consejo artístico que solicitó a artistas que han participado previamente en Salón Acme una lista de obra disponible. El consejo estuvo conformado por: Eduardo Sarabia, Fernando Palomar, Francisco Ugarte, Gonzalo Lebrija, Jorge Méndez Blake, Jose Dávila y Mónica Escutia, quienes participaron en el primer Estado Invitado: Jalisco, en Salón Acme No. 1, en 2013.

En Estudio Acme, las obras están a la venta, lo cual amplía la función crítica del museo como esfera pública de exposición, discusión y/o colección a un espacio donde las transacciones económicas entre coleccionistas y artistas son posibles. El museo nunca ha sido un lugar neutral, el cubo blanco es un dispositivo de visibilidad donde lo que se muestra es enunciado y justificado como arte desde parámetros ligados al poder, como cualquier dispositivo donde algo visible se pone a circular mediante una serie de enunciados. Sin embargo, en la enunciación museística los criterios de selección responden a programas (estatales, universitarios y privados) sujetos a una discusión pública (debatible). El curador(x), como dice el filósofo del arte Boris Groys, juega un rol de mediación singular:

…La libertad artística significa algo diferente para el curador y para el artista. Como mencioné, el curador –incluyendo el así llamado curador independiente– elige, a fin de cuentas, en nombre del público democrático. En realidad, para ser responsable con el público, un curador no necesita ser parte de una institución fija: él o ella ya es, por definición, una institución. Por lo tanto, el curador tiene la obligación de justificar públicamente sus elecciones (y puede ser que no logre hacerlo).¹

Al mutar la figura de curador a un consejo artístico, se pierde la posibilidad de discusión pública de los criterios de elección.

3.

Estudio Acme responde a una economía monetaria y libidinal local en la que los artistas y el ecosistema actual necesita ensayar otras formas de circulación y consumo.

Rumores

(((Un amigo galerista no para de decirme que el mercado va mal, en picada, que las galerías en términos globales están cerrando, que se inflan a artistas que rápido quedan en mercado secundario, me da ejemplos; otra colega, de una galería nacional prestigiosa, me dice que antes se podía hacer cualquier cosa, que nada era imposible para la galería, ahora no tanto)))

Como parte del circuito artístico, me da gusto que los artistas vendan, que mis amigxs y colegas puedan seguir pagando sus estudios, sus investigaciones, su vida. Sin embargo, no quiero dejar de señalar la relevancia que tiene el museo como institución que da cuenta de una serie de saberes y prácticas relevantes para su comunidad (lo cual siempre está sujeto a crítica) y la cautela que me produce que esto mude a un sistema donde el mercado (o el consejo artístico) sea quien esté mediando los criterios de selección (sobre todo cuando ese consejo tiene una línea de producción parecida y un desbalance de sus miembros en términos de género e intereses ético-estéticos).

Dicho esto, encuentro interesante y relevante que Estudio Acme haya permitido reunir el trabajo de artistas cuya práctica ha estado presente dentro y fuera de la feria durante los últimos once años. ¿Puede una feria reflexionar sobre lo que ha mostrado y las constantes de la producción que ha dinamizado?

Si bien esa no era la intención primaria del Estudio, sin duda, fue una de las cuestiones que más llamó mi atención. Sobre todo, ante un panorama donde hay, por parte de los museos, pocas revisiones del arte local que no pasen por un tema de investigación curatorial esbozado de antemano desde los intereses de lxs curadores, más que desde las producciones de las comunidades en cada localidad.

Si bien investigaciones curatoriales –por mencionar algunas– como las de Sol Henaro en el MUAC, Karol Wolley Reyes en el Museo Chopo, Mayra Vineya en Museo Raúl Anguiano, Humberto Moro y Andrés Valtierra en el Museo Tamayo o la Galería 1 en Museo Jumex han revisado y expuesto a artistas locales emergentes o de mediana carrera desde marcos premeditados y/o críticos, lo alarmante es que desde Yo sé que tu padre no entiende mi lenguaje modelno, curada en el MUAC por Amanda de la Garza, Aline Hernández y Alejandra Labastida, en 2014, no ha habido una revisión que intente dar cuenta de lo que está sucediendo en términos de intereses, pathos, problemas y formas en el panorama actual. Es decir, curadurías que no lleguen a buscar obra con un tema en el panorama, sino que vayan al panorama para analizar las constantes, los síntomas y los intereses de distintas comunidades que se entraman al estar en el mismo entorno llamado arte contemporáneo.

Traigo a cuenta Yo sé que tu padre no entiende mi lenguaje modelno porque, al menos en intención, se hizo explícito que “no se realizó una curaduría temática, ni tampoco se buscó hacer un mapeo exhaustivo de la producción de esta generación [post 85], sino un ejercicio de diálogo espontáneo con la variedad de reflexiones que detonan las obras que la conforman.”². La muestra incluyó el trabajo de artistas emergentes (para ese momento) como Alicia Medina, Julián Madero, Cecilia Barreto, Omar Vega Macotela, Noé Martínez, María Sosa Gabriel Cazares, Chantal Peñalosa, Jazael Olguín Zapata, Juan Caloca, Víctor del Moral Rivera, Yollotl Manuel Gómez-Alvarado, Emiliano Rocha Minter, Leslie García y Cinthia Mendoça. Por supuesto que también hay sesgos –uno evidentemente centralista–, sin embargo, era una iniciativa relevante para revisar, discutir y movilizar obras de arte actuales y locales.

¿Qué está proponiendo, desde dónde, con qué lenguaje, formas y acciones… nuestra producción artística y curatorial contemporánea?

Una cosa es hacer exposiciones a partir de lo que se está produciendo y otra hacer ensayos curatoriales donde se eligen ciertas obras como parte de una investigación tematizada previamente. No digo que un modelo sea mejor que otro. Sólo que del primero hay poco trabajo en los museos.

Visité Estudio Acme pensando que si bien su sesgo de exhibición y circulación consiste en cierta opacidad en los criterios del consejo artístico y su propia finalidad monetaria (que podría estar ligada a cierta producción de formas: ver apartado 4), ello no se contradice con la posibilidad de recorrer un muestreo de lo que varixs artistas han estado produciendo en distintas latitudes de México en los últimos once años.

Cabe destacar que durante el fin de semana que inauguró Estudio Acme, también abrió Estación Material Vol.3 (26 al 29 de septiembre) en Plataforma. Dentro de su programa se incluye Proyectos, “un programa especial de dos años creado para apoyar a las organizaciones de arte contemporáneo dirigidas por artistas en México”³, la cual presentó a 6 organizaciones de distintos estados. Proyectos incluye mentorías por parte de distintos curadorxs.

Interludio

Proyectos fue mi lugar feliz, ya que las obras incluían no sólo una postura de los propios espacios, sino piezas que elaboran imaginarios, formas y procesos que atienden (o inventan) el propio territorio y/o pathos donde se producen. Se siente menos una importación de manierismos globales (((¡por fin!!!))) y mucho más una serie de preguntas y elaboraciones ético-estéticas, materiales y corporales. Entre ellos, Yutindudi (Sierra Mixteca, Oaxaca) presentó “Hijo del rayo”: una curaduría donde se comisionaron distintos chintetes, juguetes tradicionales que tuvieron como salida desde dibujos hasta piezas sonoras. Planta Libre (Mexicali, Baja California) mostró piezas de varios artistas, entre ellxs, Guadalupe Alonso Vidal (Ensenada, 1995) que discurre entre el trabajo, figuras animales ligadas a iconologías transtemporales y el juego (arriesgado), teniendo como consecuencia una producción que redistribuye las relaciones entre cuerpxs y espacios, sea mediante el dibujo (unos dibujos muy chulos, la verdad), la escritura y/o la escultura. Finalmente, el espacio de Sala de Espera (Tijuana, Baja California) era una instalación por sí misma, te sacaba un poco de la pared blanca y el agujero negro para más bien desear sentarte a platicar, poner una rola y pedir una especial. Porohui de Carlos Iván Hernández (una cola animal que cada tanto tiempo se movía, puesta sobre una mesa cantinera) jaló bien en la feria y en el Instagram; una belleza, una cosa muy extraña; despertó sentimientos, pues. Pero la sorpresa fue el trabajo de Pilar Cordoba Longar; aunque se tiende a asociar su producción al tejido, presentó la imagen de una cabeza de trailer intervenida con foquitos de colores que condensa toda una economía, una realidad –su musicalidad– y sus fugas. Lamenté no haber tenido tiempo de pasar por el colectivo de arte y vida contemporánea Hooogar, un lugar recurrente en mis visitas a Guadalajara, con propuestas que me recuerdan a los proyectos recién descritos.

4.

Pensemos por un momento en
formas derivadas de prácticas y
formas derivadas de conceptos.

Tanto las obras que se comisionaron para los patios del MAZ a Renée Abaroa, Sonia Bandura, Temoc Camacho, César Castillo, Aquí Lejos, Milo Medina, Luisa Mendoza, Daniela Ramírez, Mauricio Vázquez y Bruno Viruete (y que sólo estuvieron expuestas durante la semana de Estación Material), como las 86 piezas en el Gran Salón (que se quedaron hasta el 10 de octubre) tenían como constante una preocupación por la forma. No estoy señalando un formalismo moderno inherente a sí mismo ni una investigación sobre una forma neutra o universal, más bien las piezas tenían, en su mayoría, como eje, una exploración formal y frontal traducible fácilmente a un enunciado y a una imagen fotográfica que puede hacerse circular para ser decodificada de manera rápida y eficaz.

Estas formas pueden dividirse en dos grandes grupos, las que tienen como correlato una investigación, un guiño narrativo o conceptual, como AméricaLatinaII de Carlos Vielma quien mediante polvo de ladrillo, cemento y spray sobre tierra reflexiona “sobre la forma en que la arquitectura opera en mantener la ideología moderna de orden y progreso que se instituyó en América Latina durante el siglo pasado”; y otras que se derivan de prácticas relacionales o vitales como Toponimia: Zapopan I de Ana Paula Santana donde la frontalidad se interrumpe cuando los espectadores tocan ciertas partes de la superficie del paisaje y escuchan una palabra⁴.

Creo que esa bidimensionalidad, esa frontalidad y forma tan marcada obedece a la propia espacialidad de Estudio Acme (que tiene resonancias reticulares con los salones decimonónicos parisinos). Habría que revisar con más detenimiento y en cada caso si este síntoma obedece sólo a la lógica del Estudio o a una tendencia que inunda otras producciones y espacios como consecuencia de la circulación de la obra de arte como imagen y enunciado que se adecua a una agenda global (por más fantasmal que sea). Por otro lado, pensar las formas ya no como abstracción y figuración sino como derivadas de prácticas o conceptos (puede haber también un entre) tiene más sentido con el modo de atención y producción de nuestras prácticas artísticas actuales. Espero, en un futuro próximo, poder desarrollar con más espacio y detenimiento dichas categorías estéticas.

- Sandra Sánchez

Nota aclaratoria

El 14 de octubre Salón Acme compartió a Onda MX la siguiente aclaración: “Sobre la selección de las piezas que conformaron esta primera edición, la curaduría final fue realizada por el equipo de fundadores y Ana Castella, la directora general. Para las diez piezas que conformaron “Patios”, se consideraron recomendaciones del Consejo Artístico, mientras que para el “Gran Salón”, fue por medio de una invitación a 84 artistas, curados por el equipo de Salón ACME”.

Les agradecemos la transparencia sobre el proceso.

Añado que durante la visita guiada que me ofrecieron el domingo 29 de octubre, la información fue distinta: que el consejo artístico había curado la muestra, lo cual quizá fue un error de comunicación. En el comunicado de prensa la información de quién curó “El Gran Salón” no es clara, por eso recurrí a preguntar ese día en el sitio.

El argumento de no tener parámetros públicos para la elección de las obras se sostiene aún con la aclaración de Estudio Acme. Como menciono anteriormente, citando a Boris Groys, una curaduría tiene como condición de posibilidad la circulación pública de los parámetros con los que se eligen, comunican y muestran las piezas. Por otro lado, también sigo sosteniendo la relevancia que tiene Estudio Acme para mostrar el trabajo de artistas locales que han trabajado y exhibido tanto en Salón Acme como en distintos sitios del país durante el tiempo de existencia de la feria.

Me gustaría acentuar que no se trata de un juicio negativo o positivo a Estudio Acme, desde hace años me he posicionado contra la crítica moral, más bien de poder dialogar sobre las complejidades de nuestro ecosistema artístico, que nos atañen a todxs.

1: Boris Groys. “Política de la instalación” en Volverse Público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Trad. Paola Cortes Rocca. Colección Futuros Próximos. Caja Negra, Buenos Aires, 2014. p.55

2: Consultado en: https://muac.unam.mx/exposicion/yo-se-que-tu-padre…

3: Consultado en: https://material-fair.com/platform/estacion-material-vol-3/

4: Consultada en el Catálogo de Obras de Estudio Acme: “Toponimia (2024) es una serie de piezas bidimensionales de paisajes compuestos por análisis acústicos de las voces de habitantes de distintos municipios. Las piezas son interactivas, son realizadas en serigrafía con tinta conductiva sobre bastidor y preparadas con pequeños altavoces detrás. Además de explorar la onomástica de cada región –principalmente los municipios que su nombre deviene del Náhuatl– estas piezas sugieren que el paisaje sonoro también está integrado por las voces de su comunidad. Para ello, visito los municipios y pido a las personas que digan el nombre de lugar donde viven, para generar una colección de voces que después analizo en gráfica de FFT (transformada rápida de Fourier), para obtener frecuencia y amplitud sobre tiempo”.