cyber(☁️)punk: Sobre (ser agua) en 'Aguas verdaderas' de Federico Pérez Villoro

El caudal tenía como hábito periódico introducirse en las casas del valle de un río, cualquier río. Las inundaciones acarreaban consigo desechos y olores desagradables, propiciando la propagación fácil de enfermedades. Los habitantes de la llanura aluvial fueron apodados varzeanos, término despectivo empleado para referirse a las zonas con mayor marginación de la ciudad. Aunque esto tuvo lugar a finales del siglo XIX, en Brasil —en ese momento se habló sobre higienización, progreso y crecimiento de las ciudades—, hoy podemos reconocer una problemática similar en los ríos Lerma y Santiago en la ciudad natal del artista Federico Pérez Villoro. Aguas verdaderas no aborda el sistema fluvial global, ni siquiera continental, pero logra capturar la historia de las civilizaciones, de la cartografía y de los ríos, a partir de sus meandros separados.

Consistente en sus procesos, y por medio de textos, instalaciones y artefactos digitales, el proyecto despliega una investigación de campo realizada durante una residencia en Pivô Pesquisa, Brasil, en 2023, sobre el río Tieté. Sus aguas, "verdaderas" según su nombre original —Añembý en tupí-guaraní—, corren en sentido inverso hacia el interior del país, cruzando el estado y también la megápolis de São Paulo.

Estáticas y en movimiento, imágenes que beben de la fuente de la cartografía se intervienen con elementos técnicos que revelan, interrumpen y fisicalizan la mirada para denunciar la violencia que esta inflige sobre los cuerpos (de agua). El río Tieté se transformó por medio de procesos de industrialización en una máquina que produce energía eléctrica. Fue rectificado, revertido, contaminado y desestabilizado de sus lógicas en función del proyecto moderno.

Catorce papeles de algodón en blanco aparente introducen la muestra en Ayer. El despojo sería absoluto si no fuera palpable, corporal. Hay un tejido o una telaraña grabada sobre cada relieve. Cada ramificación informa sobre la naturaleza de escritorio de los diagramas cartográficos de la publicación Comportamento Hidráulico do Rio Tietê [Comportamiento Hidráulico del Río Tietê] que Pérez Villoro tomó como base para Río ausente (2024). Estas métricas, tanto científicas como administrativas, fueron empleadas en la manipulación del cauce, aproximándose al río como objeto técnico en función del desarrollo urbano.

Los relieves son la primera muestra de la geometría y la corporalidad del río. No son líneas, sino telarañas que se extienden por el subsuelo, el suelo y el cielo; este último un fenómeno propio del Amazonas. Al centro del proyecto, y del espacio de exhibición, se presenta la videoinstalación —la pieza se conceptualizó como videoensayo— La máquina (2024). Al interior de una plataforma transitable se encierra una construcción hidráulica con un sistema de humidificadores que produce una cama de vapor. Sobre la capa se proyecta un video con imágenes satelitales estáticas cuya orientación y perspectiva siguen la geometría del río desde su nacimiento en Salesópolis, São Paulo, hasta su desembocadura en el río Paraná. Una voz superpuesta al diseño sonoro desarrollado por la geógrafa y compositora brasileña Luisa Lemgruber narra una fábula escrita por Pérez Villoro sobre una máquina que crece hasta perder sus componentes. Integra la perspectiva de arañas que, al caminar por el agua, señalan que es potable. Si ya no andan las arañas, el despojo ya no es una metodología, sino un arquetipo.

La perspectiva de satelidad corporiza la mirada. Por un lado, está el cuerpo del río: la máquina está viva, la proyección está siendo respirada y la imagen redistribuida en el vapor. Por el otro, está la fisicalidad del Hermano Mayor, el cuello inclinado que mira hacia abajo y que vigila cada paso. El vapor ya no es el cuerpo del río interactuando con el cuerpo que mira, son las nubes. POV: eres un satélite artificial.

En 2019, la filosofía de Be Water [Sé agua] —tomada de Bruce Lee¹— se convirtió en el principio organizativo de las protestas en Hong Kong, un movimiento político descentralizado cuyas estrategias fluidas y toma colectiva de decisiones imposibilitaron su captura. Para resistir a un sistema de vigilancia basado en el reconocimiento facial y otras herramientas de monitoreo, los manifestantes utilizaron máscaras, cubrebocas, paraguas desplegados y gafas. Los rostros y los datos personales sirvieron como armas para ambos bandos. Poco antes del inicio de la pandemia, el gobierno aprobó una ley que prohibía el uso de cobertura facial. El acto de mirar es un acto de captura.

Las nubes son los cubrebocas de los cuerpos que reclaman ser agua. En Contranubes (2024), cuatro impresiones con vistas del río Tieté —todas con un patrón de cuadros alternos con distintas opacidades y cada una con más cuadros en blanco que la anterior— son el resultado de una tecnología diseñada por el artista para revelar la presencia de nubes en vistas satelitales. La pieza es una respuesta contravigilante a las técnicas de enmascaramiento de nubes. Con el fin de proporcionar una imagen nítida, se aplican algoritmos en los datos que se han visto afectados por la nubosidad. La existencia de la máscara de nubes rasterizada no significa que podamos ver. Por regla general, las imágenes satelitales de acceso público no son de alta resolución, esto ayuda a encubrir datos georreferenciados reservados para agencias de inteligencia gubernamentales y fuerzas armadas, así como para el análisis que llevan a cabo las industrias.

En la videoinstalación Contranubes (en movimiento) (2024), una mirilla incrustada en el muro permite observar de cerca una animación con centenas de miles de imágenes capturadas por el satélite Landsat 9 de la planta hidroeléctrica Três Irmãos [Tres Hermanos], una de las veinte intervenciones infraestructurales impuestas en el río. El patrón cuadriculado en movimiento permite ver un cuello de botella justo antes de llegar a la desembocadura del río. Esta presa compromete y afecta tanto aguas arriba como aguas abajo: de un lado se seca y del otro se inunda. A continuación, la composición se torna blanca gradualmente; la capa de vapor interrumpe el análisis y la captura de datos. Al final, la imagen no es blanca; ausente de información, de cuerpo, de imagen. Es nube, un escudo de los tejidos complejos y de los organismos ramificados, descentralizados, fluidos y anónimos.

Al cabo, todo es asunto de escala cuando se trata del río. Lo que Clark entiende como trastornos de escala. El abandono por convertir a Dios en datos y el regreso a la teoría que confiere a la humanidad un poder omnipotente, capaz de crear y destruir. «Se puede decir que el término “Antropoceno” es similar a la imagen de la Tierra desde el espacio en que ambos implican que los humanos miran desde lejos a todas las demás formas de vida.» (Hilyard, 2017, 32). Así, Aguas verdaderas es un recordatorio que lo que antes eran gráficos lineales y máquinas manipulables, hoy son organismos vivos en flujo que contagian, a través de la respiración, una enfermedad que no se causaron a seres que no lo pidieron. En fin, las nubes estaban siendo censuradas y no lo sabíamos.

— Maya Renée Escarcega

¹ “Sé como el agua que se abre paso a través de las grietas. No seas asertivo, sino ajústate al objeto y encontrarás una manera de rodearlo o atravesarlo. Si nada dentro de ti permanece rígido, las cosas externas se revelarán. Vacía tu mente, déjate llevar. Sin forma, como el agua. Si pones agua en una taza, se convierte en la taza. Pones agua en una botella y se convierte en la botella. Lo pones en una tetera y se convierte en la tetera. Ahora el agua puede fluir o puede golpear. Sé agua”.