No pensaba que el aire tuviera referencias: un diálogo con Ana Sofía Esteva

He avanzado en esta ilusa tarde,
ni un grano de esta sal me reconoce

—Olivia Oropeza

Ana Sofía Esteva (Ciudad de México, 2000) tiene una exposición individual en la Galería Banda Municipal, se llama Como la sal en la comida. Antes de eso yo sabía de la artista por un proyecto de crítica institucional con los residuos y basura (sic) de la Escuela de Pintura y Grabado la Esmeralda y porque realiza una investigación de curaduría en México. Fuimos a un café antes de conocer a Chris Kraus en septiembre de 2024. Ahora, en el contexto de su exhibición, la visité en su estudio para entrevistarla. Antes de comenzar vale la pena decir que es difícil saber qué hay en la exhibición. Unos papeles sin marco sobre la pared a los que apenas se les ve algo, unas dispersiones de luz sobre otra de las paredes, producto del vidrio, y palabras encapsuladas sobre pedestales. La galería tiene un ventanal enorme que da a la calle y desde fuera sólo se ven diferentes intensidades de blancos y ciertas luces.

M.S. Yániz. No vamos a comenzar por el principio. Vamos a comenzar por el final. ¿Cómo te sentiste con tu exhibición? El lugar estaba a reventar y se iban felices.

Ana Sofía Esteva. Saturada por todos los estímulos, era mi primera exposición y explicar una y otra vez lo mismo se sentía raro. Pero hay una cosa muy hermosa que pasa cuando le dices a las personas cómo se hacen esos objetos. Cuando les digo que los vidrios están hechos con el aire de palabras, que adentro yo recité poemas que los llenaron. Que uno es de Margaret Atwood, Variations on the word sleep, y las palabras son :“That unnoticed/ That necessary”, otra pieza tiene un T.S.Eliot: “Between the idea and the reality falls the shadow” en The hollow men y un Xavier Villaurrutia, Nocturno de estatua: “Tocar el grito asir el eco”. No sé, es ese momento en el que se les abren los ojos. Ven las palabras en el aire dentro del cristal. Ya no pueden ver las cosas igual que antes. Hacen clic y ahí tiene sentido algo que están viendo aquí y ahora. Lo vi, ya lo entendí y se quedan rebotando esas ideas. Me gusta mucho ese momento.

Y. Como si fueran objetos e historias que hay que develar y una vez dentro no hay vuelta atrás.

ASE. Ajá. O cuando ves por fuera o al entrar los siete dibujitos vacíos. Ahí, completamente en blanco, y te acercas y están llenos de pedacitos de sal. Todos dicen: “Ah, es como sal o azúcar”. Encuentran algo.

Y. Ven los cuadros y luego topan que eso da nombre a la exposición: “Como la sal en la comida”.

ASE. Y entonces ya no dudan o se frustran diciendo: “Ay, pensé que era azúcar”. Les rebotas y afirmas sus certezas.

Y. La exposición no tiene nada, pero está llena de emociones, o sea, es un vacío muy lleno.

ASE. Casi nada. Dije, eso está... O sea, tal cual, anillo al dedo. Como que es demasiado claro.

Y. ¿Eso es lo que buscas? ¿Casi nada?

ASE. Pues sí, creo que definitivamente. Todo empezó con Caro Magis. En el taller de producción me preguntó si ya estaba familiarizada con lo infraleve y esas duchampiadas, todas esas cosas. No estaba. Ahí me familiaricé.

Y. ¿Magis te acercó ese mundo?

ASE. Yo ya usaba la casi nada y la nada en mi obra. Pero sí, creo, me acercó a mis palabras cargadas de historia. Lo primero que me mencionó fue si conocía Air de París.* Le dije que no. Me encantó. Era lo que estaba haciendo, pero no tenía idea de la obra. Pasa mucho eso en la escuela, pones algo o haces algo y te dicen cómo se hace y que ya tiene una historia.

Y. ¿No hay asombro? Igual ya todo está hecho.

ASE. Sí. O dices: "Ah, ¡qué gran idea tuve!" Y sigues pensando y dices: "Ya tiene... ya tiene 50 años de existir tu gran idea".

Y. En ese caso específico, ¿tú creaste vidrios inflados de lenguaje, igual que Duchamp hace 106 años? Igual eso es la creación. Yo nunca había pensado en algo así, tampoco había visto algo así aparte de Duchamp. Como si el olvido pudiera dar lugar nuevamente a la creación.

ASE. Bueno, porque también tiene muchas salidas. No, sí, obviamente. Sí es otro trip por completo, pero sí. Además yo de chiquita... Te voy a contar algo que no he contado, creo. De pequeña yo les pedí a mis papás —creo que de ahí también salió esa serie de las palabras—, de Navidad, aire del Polo Norte. O sea, bueno, a Santa Claus le pedí aire del Polo Norte. Y mi papá, bueno, mi papá, creo que fue mi papá específicamente, hizo algo muy hermoso: metió un frasco al congelador. Y cuando desperté, lo sacó, entonces yo bajé y vi el frasco y lo toqué y estaba frío. Para mí era aire del Polo Norte.

Y. ¡Qué increíble! Y hermoso. Eso es el arte: traer otros lugares con un par de trucos. Sí, ¿no?

ASE. Pues sí, o sea, y me acuerdo que yo dije, no lo voy a abrir, no lo voy a abrir, pero ese mismo día lo abrí y fue como, está frío, ¿sabes? Me habían traído un paisaje que tenía sentido. Tenía como siete, yo creo. Es de mis mejores recuerdos.

Y. Y después tu papá qué te dijo, cuando creciste.

ASE. Obviamente creces y te dicen que no existe Santa Claus, mi papá me decía que sí fue de las cosas más extrañas de mi infancia. De verdad, de todo lo que podría haber pedido jamás pensó que su hija le iba a pedir aire del Polo Norte. Pero yo creo que ha sido de mis regalos favoritos. Es que me emocioné muchísimo. O sea, porque sí, dije, quiero aire, como el aire frío del Polo Norte.

Y. En cierta línea temporal cruzada entre historia, conocimiento y desarrollo personal una niña de siete años hizo un Duchamp antes que Duchamp.

ASE. Duchamp sólo era un niño muy grande.

Y. ¿Qué te interesaba de ese aire?, ¿el viaje de ese aire? ¿Cómo lo piensas ahora? Tener el aire lejano.

ASE. O sea, es que me ha dado igual el viaje. Como que sólo quería tener nada, supongo.

Y. Y tu papá es un artista conceptual.

ASE. Totalmente. O sea, sí, sí, sí, sí, sí, sí.

Y. Mencionaste que hay otros frascos. ¿Cuáles son esos frascos?

ASE. De hecho tengo el original, original. (Me lo muestra) Ese no lo puse, no. Para la exposición lo voy a hacer mejor, me decía a mí misma. Los primeros frascos no eran míos, se los pedí a dos personas.

Y. ¿A quiénes?

ASE. A una chava. Lo conseguí en Lisboa. Era una chava que estaba hablando como loca de Saramago en una librería. Estaba desenfrenada. “Es que Saramago cambió el mundo, no sé qué”. No paraba de hablar. Entonces pensé: “Ay, ya. A ella no se le va a hacer tan raro”. Traía el frasco y le pedí que dijera como varias palabras ahí dentro. Las dijo y las cerró y... ahí se quedó...

Y. O sea, tienes guardada la saliva de esa persona.

ASE. Ajá. Y este otro es de una chava en el Palais de Tokio. Que también estaba hablando mucho y se lo pedí.

Y. ¿Cómo llegaste a querer encerrar las palabras en frascos? ¿Cómo pasas del frasco de desconocidas que hablan mucho a producir tus piezas? Piezas que además son muy hermosas, el trabajo con el vidrio es fascinante.

ASE. Dije, ok, ya no quiero hacer más frascos, quiero hacer un objeto que no sea nada más encerrar palabras en frascos, sino que el objeto en sí tenga cierta... vida, cosa, agencia, no sé. La palabra-palabra se me hacía genial porque es una cosa que se autodefine, es su definición. Quería hacer el objeto-palabra, refiriéndose a las palabras. Se me hacía un absurdo... ¿Cómo se dice? Un abismo absurdo. Entonces, traía mucho ese rollo y creo que uno de los ejercicios que se me hizo más natural fue encerrarlas.

Y. Querías literalmente tener las palabras…

ASE. Una palabra dicha, ¿cómo la toco? Sí, quiero mi palabra dicha. También hacía muchas cosas con texto, pero decía, no, pues lo veo. Papel y tinta.

Y. ¿No tenías suficiente materialidad en el lenguaje? Era demasiado inmaterial, tal vez. La mera tinta, tan ahí e insignificante.

ASE. Así con las palabras escritas. Me molestaba porque la tipografía me estorba mucho.

Y. ¿Con qué tipografía escribes?

ASE. Depende del texto. Pero bueno, en fin. De hecho la tipografía estorba mucho.

Y. Pero, ¿te estorba para qué? No sé, ¿crees que haya una neutralidad en la palabra? O sea, ¿buscarías una neutralidad?

ASE. No sé, sí. Sí, pero no existe. Sé que no existe. Pero sí. Pero sí es como el abstracto que piensa que todo es lenguaje. Porque si no es una palabra escrita, es mi voz, con mi tono, con mi acento, con mi lo que sea, diciéndolo. Siempre se materializa en un contexto, en un sujeto. Sí. No hay palabra en sí.

Y. En otra de tus piezas, las que no tienen sal pegada, dibujas cúmulos de sal. Parecen tan precisos, realistas sería la palabra.

ASE. ¿Quieres intentarlo?

(Comenzamos a dibujar sal o cúmulos de sal y yo comienzo a hacer una especie de orden o series que no se parecen en nada a la sal)

Y. ¿Cómo haces para mapear la inestabilidad? Quiero decir, en tus dibujos hay un principio caótico, un caos que en realidad produce belleza. Es muy difícil, pero en tus dibujos “realmente” parece que cayó sal o polvo y no es su mera representación. ¿Me explico?

ASE. Me interesaba el polvo y la sal, al principio partía de mi imagen mental y todo era muy ordenado. Luego tuve que comenzar a copiar polvo, literal. También porque no quería dibujar “cosas” en mi clase. Ahí me di cuenta que cuando cae polvo se hacen montículos de muchos juntos, otros más pequeños; suelen tener distancias distintas. No están bien repartidos. El caos parece más ordenado, pero no puedo pensar eso cuando dibujo. Porque a la hora de dibujar el caos decía: “Eso está demasiado ordenado”. Entonces, trato de no pensar el caos como idea porque lo termino ordenando y ya no parece ni orden ni caos.

Y. Es como la entropía, algo de la morfología de las cosas las dispone en sus lugares. Cualquiera que estos sean. ¿Tu muestra siempre se pensó para que fuera sobre el caos y la sal? ¿Cómo surgió tu exposición en una galería como Banda Municipal?

ASE. No, curiosamente iba a empezar con otro proyecto. Cuando los galeristas de Banda Municipal me invitaron, estaban pensando otro tipo de exposición. Algo como un acto de oscuridad... O sea, lo que les enseñé, de hecho, eran dibujos y esta rama de acá a la que le tejí un suéter. Lo que hacía era imitar la lógica de la raíz con el bordado. Esa era la idea, pero cuando empecé la producción, curiosamente todo lo que pensaba y empecé a producir era transparente o blanco.

Y. ¿Y cómo pasaste de la oscuridad del árbol tejido a lo transparente o blanco?

ASE. Porque la primera cosa que quería poner era lo de las palabras.

Y. Y la exhibición no tiene ni una palabra.

ASE. Ay, sí. Aunque hay mucho lenguaje, tal vez.

*https://www.centrepompidou.fr/es/ressources/oeuvre/cbLy77k