Fisurar un objeto cerrado y abrir el cuerpo de un árbol: Miguel Cinta Robles en N.A.S.A.L.

De la corteza del jonote —un árbol conocido como majé en chinanteco— se extrae una fibra que en esa comunidad se usaba para tejer bolsas y cargar las cosechas de maíz y calabaza. Esas bolsas han sido reemplazadas por las de plástico. Eligio Felipe Juan es de las pocas personas que aún sabe cómo extraer su fibra y usarla para los tejidos. Miguel Cinta Robles se acercó a él y a su familia —quienes viven en Cerro Mirador— para aprender el procedimiento.

Cerro Mirador es una localidad que está a 15 kilómetros del municipio San Juan Bautista Valle Nacional, a 190 del centro de Oaxaca, donde nació Miguel, y a 180 de Tlalixtac, donde comparte Terreno familiar, un proyecto en el que él y su familia llevan a cabo prácticas agrícolas y hacen reuniones y talleres.

La primera pregunta que me surgió en la galería fue: ¿cómo lidiar con la sospecha del extractivismo en el arte contemporáneo? Esta preocupación la comparte Miguel, quien aborda ampliamente esta duda en su diario de viaje¹, en el que plantea la analogía problemática con los diarios que solían usarse por conquistadores al llegar a un territorio desconocido.

Al entrar me encuentro con cosas que parecen ser de un explorador: una bolsa tejida, mesas muy bajas con bitácoras, dibujos, figuras de madera, telas teñidas, semillas, ramas.

En el diario, enuncia ser un desconocido para la comunidad y es un tema sobre el que vuelve varias veces. Me parece cuidadoso responsabilizarse de la propia mirada y —aunque la estructura jerárquica de lo que implica ser un artista y ser de la capital del estado esté siempre ejerciéndose— Miguel prioriza lo experiencial y su quehacer artístico como multiplicidad de prácticas y no como una línea recta que va del proyecto escrito al objeto. Podemos intentar rodear, enredar, complejizar y deshebrar esa línea.

¿Dar forma a algo con fines artísticos es distinto a dar forma a algo con fines utilitarios? Por muchas razones y relaciones que van de lo poético a lo económico, sí. Pero esta muestra plantea un estrecho vínculo entre las prácticas cotidianas –como beber una taza de té–, la labor de trabajar la tierra y lo que consideramos prácticas artísticas, con todas las problemáticas que esto implica.

Lo vivo se mueve y se transforma, una interacción es algo vivo que genera una ética. En la porosidad del cuerpx es que podemos metabolizarlo y narrarlo o volverlo material. Los objetos acá presentados son como vestigios de estos encuentros.

El día de mi visita a N.A.S.A.L. hacía mucho frío. Miguel me recibió y después de rondar entre las mesas y los muros nos sentamos en tapetes alrededor de una mesa –también bajita– sobre la que había dos semillas de cacao, libretas, plantas, frascos con té y agua calentándose. Él propuso elegir una de las tazas de cerámica –todas eran muy peculiares–, hechas por amigxs suyxs para compartir té caliente. Además de su experiencia sobre el proceso de la exhibición, hablamos de amigues, del clima, de la pintura, de las escuelas de arte, etc. Me gustó que un show fuera un encuentro amable y abierto, con breves escapes de la relación entre un sujeto y un objeto aurático.

Me mostró un telar pequeño, del tamaño de una mano, en el que estaba trabajando, me dijo que pensaba en el telar como escritura, una urdimbre que se descubre conforme se avanza en ella; creo que así son las prácticas y el trabajo. Miguel cuenta la expo como un motivo de encuentro, no sólo del público y las obras, sino de quienes han participado en su proceso de aprendizaje, de amigues, del árbol, de sus bitácoras… todo en torno a una taza de té. Abre un espacio de hospitalidad. Me dice: “este es para los cólicos”.

Pienso en lo que es un ciclo: de trabajo, de producción, las relaciones complejas que ahí yacen, se activan y vuelven a yacer. Cinta Robles me dice que quiere compostar la exposición –las piezas que no se vendan, supongo–, el ciclo material de alguna forma continuaría. Me pregunto por el ciclo económico de la muestra, pero el pensamiento transita. Participamos de él, así como de múltiples prácticas y relaciones. Una parte de la fibra del árbol se abre en hebras, se desmenuza en múltiples hilos; en una sala pequeña esto se proyecta: una ampliación que parece microscópica. Me parece un gesto bonito.

Miguel me muestra esta exhibición desde sus márgenes. La extensión de todas estas prácticas se extienden fuera de la galería, van desde un tipo de producción lenta y paciente hasta su atención y hospitalidad en la socialización de este trabajo en el circuito artístico. Escribe en su bitácora respecto a los objetos que hizo con la madera y la fibra del árbol:

La escultura suave es la modulación de un sólido a través del tiempo. Este cambio de la materia se genera en un ejercicio de siembra, cuidado, acompañamiento y presencia. Para poder colaborar con una escultura suave, o lo que formalmente se entendería como producir o modelar, es necesario saber cuidar.

Creo que la suavidad a la que se refiere implica también la visibilización de ese proceso de cuidado que involucra hacer crecer algo. Me dice que para pensar la escultura recurre también a algunas habilidades y atenciones que están implicadas en la agricultura, estrategias que conllevan una temporalidad distinta a la industrial: de largo aliento.

Pienso en el diario como la pieza núcleo del cuerpo de la expo. Al travesar estos procesos vitales y darles un lugar dentro de la obra, el artista no sólo se sitúa desde el lenguaje o espacio artístico, también expone la intimidad de sus experiencias desde lo afectivo. Observo la importancia de esa acción en relación a los objetos exhibidos. Otro gesto que me parece importante es el del quiebre de lo disciplinar; la producción no está categorizada en escultura, pintura o dibujo, sino que da la sensación de haber sido creada desde las posibilidades del propio árbol. Un árbol alimenta y se deja habitar; en este caso también tiñó, se usó para tejidos, figuras de madera y atestiguó la genealogía de su propio cuerpo.

En sentido del reloj, sí existe un procedimiento causa-consecuencia en la línea temporal de abrir un árbol y pelarlo, usar su fibra, sus tintes y pulpas, sin embargo, la muestra no se presenta linealmente. En las mesas se muestran evidencias como bitácoras, piezas escultóricas que parecen haber sido encontradas en un paseo por el bosque, hojas, fibras, dibujos sueltos y telas teñidas. Tanto la semilla como la escultura están presentes colapsando el tiempo del nacimiento y la instrumentalización.

El diario recolecta lo múltiple de entre todo el cauce que implica la producción de una exhibición. Aparecen diagramas, anécdotas y registros del viaje y de sueños. La combinación de los diarios y objetos que aparecen sobre las mesas, puede ser cambiante. Pareciera que las mesas están dispuestas para que lx visitante pueda trabajar en su propia narrativa o poética de la expo.

Por un momento me imagino estas piezas como el producto de un oficio, como tejer una bolsa, me gusta que Cinta Robles abra espacio a esa imaginación. Aunque los objetos sean obras y estén exhibidos en el circuito del mercado de arte contemporáneo, “busco salir de una comunicación efectiva”, me cuenta.

Un tipo de arte no comunicativo podría ser uno en el que las relaciones no están dadas, son misteriosas o están en otro espectro del lenguaje, uno de múltiples y cambiantes relaciones. Este sutil murmurar entre los tintes y el entramado de una tela sin sellador industrial, no puede más que interpretarse dentro del sistema de relaciones que Miguel plantea.

Pienso en el relato La autoría de las semillas de acacia que narra la ficción de estudiosos del lenguaje no humano y eventualmente un error cometido al querer comprender el léxico de las plantas utilizando una cámara fotográfica rápida:

(...) el arte que buscaba, si existe, es un arte no comunicativo, y probablemente no cinético. Es posible que el Tiempo, el elemento esencial, matriz y medida de todos los animales conocidos, no entre en absoluto en el arte vegetal. Las plantas pueden utilizar el medidor de eternidad.²

“Los materiales arrojan preguntas”, me dice Miguel. Pienso que sí, los materiales y procesos arrojan preguntas y quizá deberíamos atenderlas sin apresurarnos a responder.

— Mariana Paniagua

1: Disponible en pdf: https://drive.google.com/file/d/1IBqGrawMe1cfmBK2NSl6M2XlL6oNI-yx/view

2: Ursula K. Leguin, “La autoría de las semillas de acacia” en Ursula K. Leguin, Lo irreal y lo real, 1ª ed. (México: Minotauro, 2022), 636.