Visita al estudio de Néstor Jiménez

Visité a Néstor Jiménez en su estudio, ubicado en la colonia Casablanca de la alcaldía Iztapalapa en la CDMX. Hablamos sobre su relación con el estudio, con el barrio y con el movimiento de los frentes populares, donde trabaja desde hace tiempo. Néstor está preparando un nuevo cuerpo de obra en el que explora los frentes y sus complejidades para abordar temas como la auto-organización social, la presencia del socialismo en México y una incipiente crisis de vivienda. Nueva Aztlán y Quebrantahuesos se presentará en Proyectos Monclova en el marco del Gallery Weekend 2019.

Bruno Enciso (BE): Hola Néstor. Gracias por recibirme. Siempre es un placer estar en el estudio de un artista porque es algo muy personal.

Néstor Jiménez (NJ): ¡Gracias! A mí también me gusta recibir gente. Creo que es bueno para intercambiar impresiones de la obra y salir del cripticismo del estudio.

BE: Primero hay que hablar del estudio. Desde que me enteré que está acá en Iztapalapa creo ya olí una conexión con la obra. Cuéntame cómo llegaste acá.

NJ: Yo llegué aquí alrededor de 2012-2013 aproximadamente. Este es un departamento dentro de una unidad habitacional que tiene una historia personal y familiar que me parece necesario tocar porque implica muchas de las temáticas que abordo en mi obra. Alrededor de esos años mi papá se quedó sin trabajo y le era muy difícil encontrar otro por su nivel de educación y también por su edad. El departamento lo consiguió a través de un crédito INFONAVIT, que es el crédito de vivienda para trabajadores. Con la pérdida de su trabajo llegó un periodo de crisis económica a la casa, yo tendría unos 22 años, y me dijo: “sabes qué hijo yo no puedo pagarlo pero a la vez llevo 20 años pagándolo, por lo que falta es que no quisiera perder el departamento”, cosa que podía pasar porque las políticas de INFONAVIT eran bastante rudas. Hay muchos programas disfrazados de ayuda social pero que en realidad son créditos que te ahorcan a lo largo de tu vida. Mi padre me propuso ayudarle a pagarlo. Acepté porque me pareció que era una cosa que debía hacer por mi familia y que me daba la ventaja de ir viendo cómo era tener un lugar propio.

De niños, este departamento era sólo para el fin de semana. Era chistoso, fin de semana en Iztapalapa. Por eso nunca nos dimos cuenta de la vida de por acá o del entorno de esta zona. Lo adquirimos en 1999 cuando apenas empezaban todas las opciones inmobiliarias y comprar una casa en la periferia todavía era una opción para abaratar los costos de vivir en el centro de la ciudad. A la generación de trabajadores de ese entonces todavía no le vendías tan fácil esas imágenes del capitalismo estandarizado que te dicen “no te preocupes, tú viaja”; la prioridad todavía era comprar una casa. La idea de familia era también todavía muy tradicional, buscabas dónde vivir para tener una familia con papá mamá, hijos, perro y coche.

Entonces, cuando yo llegué acá fue un golpe de realidad. Cuando era más chavo vivía por Miguel Ángel de Quevedo, la diferencia fue muy grande en el ambiente de la zona y en el transporte. Apenas estaban construyendo la línea 12 del metro, sólo podías llegar en taxi, que no podía pagar, o en rutas que luego se echaban hasta 2 horas por el tráfico (que se hace por estar ubicado justo en la frontera entre Tláhuac, Iztapalapa y Xochimilco). A la vez eso era bueno porque por ser una zona proclive al crecimiento siempre ha sido menos violenta que el oriente-oriente de la ciudad, donde todo es más complejo.

BE: Eso de la frontera como una zona aparte es interesante. Luego pareciera que en cuanto uno escucha Iztapalapa ya es un lugar donde no se quiere estar.

NJ: Sí. Yo he sido bastante asiduo a la discusión acerca de romantizar la periferia. En el arte es muy fácil jugar al sociólogo que termina por romantizar ciertos modos de vida. Creo que son dinámicas que tienen que ser respetadas y analizadas pero siempre con cuidado. Yo aprendí a vivir aquí. Tener el estudio acá se volvió una fuente de reflexión y de trabajo que me hizo ver que yo no nací aquí y que aunque pueda hablar de mí propia experiencia en Iztapalapa estoy lejos de entender y pensar como la gente que creció aquí. No podría asumirme al 100% como un habitante de acá por mis condiciones de nacimiento y educación.

BE: ¿Entonces cuando llegaste no tenías claro que estos eran los temas que ibas a tratar como artista?

NJ: No. Yo había estudiado en La Esmeralda y pues traía una idea del arte que no quiero llamar conceptual porque no es la palabra pero muy concentrada en pensar qué hace arte al arte y cuáles son los temas que se deben tocar. No tenía en cuenta el entorno, eso siempre me parecía algo circunstancial. En ese entonces hacía video; apenas ahora veo que eso sí tiene que ver con mi obra actual y no tanto por la cosa del medio o la producción sino porque eran una serie de películas pequeñitas que intentaban criticar ciertos constructos del estado desde la educación familiar. Recreaba con mis padres situaciones en los que ellos me castigaban para dar cuenta de cómo sin importar si simpatizabas con la derecha o con la izquierda, los modelos socioeconómicos se replicaban desde casa. Entonces aunque creyera que no estaba atendiendo mi entorno por trabajar con video, en realidad sí estaba pensando desde mi cotidianidad sobre cuestiones relacionadas con un realismo recalcitrante, casi telenovelesco.

BE: ¿Sobre temas de tu realidad inmediata te informas en la prensa, hablando con la gente o cómo trabajas esas ideas?

NJ: Muchas cosas las voy aprendiendo de ver. A diferencia de otros lugares en Izatapalapa no hay mucho una cultura de “voy y pregunto” porque no sabes con qué te puedes encontrar. Creo que aquí se desarrolla mucho el sentido de la escucha. La gente conversa y escucharla ayuda a entender ciertas cosas. Acá atrás, por ejemplo hay un parque y uno no sabe por qué siempre está vacío hasta que escuchas que ahí luego hay narcomenudeo. Tampoco se sabe por qué hay una bandera de Pancho Villa en ciertas unidades habitacionales o por qué a una casa entran muchas personas, cosas así.

BE: Eso es súper interesante. Hablas como de una ciudad que no puede ser vista.

NJ: Creo que eso tiene que ver con el cuerpo porque aprendes a moverte de forma distinta. Como ahorita: son las 10 de la mañana y no hay ningún problema con transitar en la calle pero ya a las 9 o 10 de la noche la cosa cambia. Y lo ves en la gente a la que no le queda de otra más que moverse en esta zona y en otras mucho más complicadas. Te acomodas a transitar el espacio de manera consciente.

BE: ¿Cómo has integrado tu experiencia a tu trabajo? ¿Cuál es el corte que hiciste para este proyecto que estás preparando?

NJ: Te cuento. Comenzó todo en 2013 cuando una amiga artista, Pamela Zeferino, me invitó a que armáramos algo en un edificio abandonado por el metro Guelatao. Cuando fuimos a ver el lugar nos recibió alguien que nos dio un gafete de visitante. Pensamos “¿qué es esto?”. Nos recibió un hombre que resultó ser el dirigente del Frente Popular Independiente, algo que para entonces no conocía. Él nos dijo que no era un lugar abandonado sino un campamento de gente que lo invadió por ahí de 1993. Era como un CCH, les funcionaba vivir en las aulas y ahí fundaron su propia colonia.

Nos explicó que esa colonia funcionaba con principios de organización soviéticos, un marxismo y un leninismo muy ortodoxo. Ya después yo investigué que ese modelo también tenía que ver mucho con el poema pedagógico de Makarenko, que fue un pedagogo ruso que propuso fundar una colonia para reunir y organizar a chavos en situaciones vulnerables o de criminalidad menor. La idea de Makarenko era reformarlos a través del trabajo comunitario. El modelo de los campamentos de acá es un poco eso, no sólo hacer frente a la crisis de vivienda sino también plantear una propuesta de educación. Ahorita está resurgiendo la presencia y el ímpetu de los frentes sobre todo por el problema de la vivienda. Tienen convocatorias abiertas para gente que no tiene donde vivir y el acuerdo consiste en que entren a una dinámica de trabajo comunitario.

Empecé a trabajar ahí para sacar la exposición y me fui dando cuenta de las fantasías de ciudad que tenía por mi formación artística que no son reales, que no están ahí. Y en ese proceso de trabajo no me salía nada porque no podía trabajar con la gente. A veces hay comunidades que por sus actividades o porque ya llevan varias generaciones trabajando con artistas están abiertas a colaborar pero este no era el caso. Uno poco a poco va entendiendo que todos los vínculos aquí se fundan en el trabajo por la comunidad.

La exposición pasó en 2014 y el vínculo quedó encajonado un tiempo. Fue en 2017 que me buscó la hija del dirigente del frente, con la que siempre nos llevamos muy bien. Curiosamente entró a trabajar a gobierno y me preguntó si conocía a alguien que editara video. Como yo no tenía trabajo pues le dije que yo. Ahí volví a meterme al tema de los frentes porque trabajaba con información relacionada con la ruptura del PRD y la fundación de Morena, la cual afectaba directamente a los frentes porque varios estaban afiliados al PRD cuando aún representaba un pensamiento de izquierda. Desde ahí me fui informando de cuál era el estado actual de los frentes Entre eso y mi amistad con esta chica establecí una relación personal con la gente del Frente Popular Independiente y me quedé a trabajar con ellos.

BE: ¿Conocen ellos tu obra?

NE: Sí. De hecho para una exposición que tuve en Nixon hace unos años colaboré con ellos en unos dibujos donde trabajamos los recuerdos de infancia de varias personas que están en el frente desde que eran niños. De esa colaboración es que conocí a otras personas que tienen todo que ver con lo que estoy preparando para Proyectos Monclova.

Estas personas tienen varios predios porque el Frente Popular Independiente es una escisión de un frente mayor, el Frente Popular Francisco Villa. Son muchos frentes y muchas escisiones incluso fuera de la ciudad. Bueno, estas personas que conocí tienen un campamento que se llama Nueva Aztlán. Eso se me hace super interesante porque hay una relación directa con el mito de la fundación de un territorio. Literalmente la promesa de llegar a un terreno donde no hay nada y asentarte ahí. Además se me hace uno de los proyectos mejor logrados del frente porque de entrada es una unidad habitacional con departamentos muy grandes, de 3 habitaciones. También cuentan con el apoyo de un arquitecto que también creció en el frente. Siempre se ha procurado que los jóvenes de los frentes se formen como abogados, médicos o arquitectos para poder servir a las causas populares. Es muy interesante porque entienden la arquitectura un poco al revés. No proyectas para ver luego quién lo habita sino que eres consciente de la movilización y luego atiendes sus necesidades.

BE: Eso también se me hace curioso del título. “Nueva Aztlán” me hace pensar en una cierta jerga inmobiliaria o urbanística, como que la CDMX es la “nueva Berlin” o que la Anáhuac es la “nueva Polanco”. Proyectada, como dices, como si fuera una especie de accidente y no la movilización de personas.

NJ: Sí. En los frentes es común que en las carátulas de los edificios que hacen con ladrillo negro haya figuras de pensadores soviéticos, como Lenin o Marx. Curiosamente también aparecen dos figuras que podría parecer que no tienen lugar ahí pero que son importantes para ellos: Moctezuma y Nezahualcóyotl. Para ellos no tiene tanto que ver con la apariencia de los edificios ni con una contienda política entre derecha e izquierda sino que piensan sólo en términos de oposición. Entonces no proyectan porque en realidad es un movimiento muy ecléctico en sus símbolos y necesidades.

BE: Y creo que ahí hay un quiebre en la idea de que las políticas de auto-organización heredan un bagaje de izquierda ortodoxo-soviético.

NJ: Sí, lo que pasa es que el frente surgió en 1989 debido a la ineptitud total del gobierno en el terremoto de 1985. En ese sentido creo que el del 17 les cayó bien proque volvió a cobrar fuerza la auto-organización frente a la burocracia. No descarto el sufrimiento y la pérdida de los afectados en otras zonas, pero acá el asunto era que la gente que perdió sus casas luego no tenía cómo probar que su casa había existido, así llevaran 40 años pagándola. Entonces ni siquiera se trata de a cuál política estás afiliado. Esa es la cosa, Iztapalapa no se explica con los frentes pero tampoco sin los frentes. Los frentes movilizan gente y dinero muy aparte de lo que el estado puede ofrecer.

La herencia que mencionas es curiosa porque aunque muchos de los dirigentes están formados muy desde la izquierda, la formación del frente (en 1989) coincide con la caída del muro de Berlín. Ahí se acaba la idea de un socialismo de mundo y los frentes se vuelven un socialismo instalado en Izatapalapa. No les quedó de otra que pegarse ideológicamente a la revolución cubana y adoptar muchos de sus principios. Se adaptan.

BE: Y con ellos trabajas para esta serie.

NJ: Sí. Me hice amigo de la hija de una dirigente, eso es muy importante: a Nueva Aztlán lo dirige una mujer. Obviamente hay pocas dirigentes mujeres porque como buenos socialistas hay mucho machismo pero ya hay gente queriendo cambiar eso sin descuidar los principios de los frentes. Bueno, con esta chica que se llama Jocelyn trabajé un texto para cuando tuve la beca BANCOMER, un texto en el que yo hablo de mi experiencia en los frentes. En ese proceso me fui familiarizando con los materiales de construcción que utilizan en Nueva Aztlán, que son los que uso como soporte para estas pinturas.

La tablaroca es algo que usan mucho para las famosas casas de cartón porque se puede construir de inmediato. Estos pedazos de tabla que utilizo a veces los recojo y otras los intercambio por tablas nuevas con la gente de ahí que ya las tienen en desuso. Cuando se demuelen las casas provisionales para empezar a construir las más estables siempre se busca recuperar lo que todavía sirve, lo que no me lo voy quedando yo.

Decidí que fueran pinturas porque hay una cosa muy cabrona con la clandestinidad. No es que sea ilegal pero al gobierno claramente no le gusta que haya gente que contradiga sus políticas sobre el comercio informal, la vivienda popular y todas estas cosas. Una fotografía sería muy problemática. La pintura yo creo que tiene algo muy bonito sobre la clandestinidad: nunca en una pintura vas a acabar de saber qué es real o qué no es real. Incluso si yo evidenciara algo muy específico en una pintura, a nivel legal, no podría ser evidencia de nada. También siento que pintar me acerca más con la gente en relación con el trabajo, al final la pintura es un oficio y todos quienes trabajamos en el frente tenemos uno.

BE: Escuchándote pienso en dos cosas que me llaman la atención de los cuadros. La primera es que usas color plateado. No sólo destaca de inmediato visualmente sino que su uso no es común ni en la pintura de pretensiones realistas ni en la iconografía política.

NJ: Como trabajo con materiales encontrados o recuperados, ya de entrada uso una paleta de color que yo no decido por completo. En esta, por ejemplo, la tablaroca ya era amarilla porque era el cuarto amarillo de alguna vivienda. Como es la base, sí decido yo los colores pero con un punto de partida.

El resto de los colores también tienen que ver con el tema y lo económico. No sé si has notado que en este tipo de viviendas usan mucho verde o rosa, eso es porque son los colores más baratos de producir y por lo tanto los más baratos de comprar. Entonces si no analizas a profundidad puedes decir, “¡Ay!, el mal gusto de la pobreza, pero no es un asunto de gusto, es la pobreza en sí. Son colores muy básicos y apastelados porque están hechos con cal.

Lo del dorado y el plateado que mencionas tiene que ver con los trabajos de herrería de las casas de por acá. La gente de alguna manera está buscando algo así como un lujo barato. La apariencia cromada pero que no es cromo, es aerosol.

BE: La intención estética en tensión con las posibilidades materiales...

NJ: Sí. Hay una cosa ahí entre color y economía. Mi papá decía cuando nos pintaba los tenis desgastados de blanco: una cosa es que seas pobre y otra cosa es que seas sucio. Se piensa que si algo está bien pintado es señal de un nivel económico mayor. Esa presencia social de la pintura me interesa.

BE: La otra cosa por la que quiero preguntar es sobre las frases que utilizas en los cuadros. Me llamo la atención que me platicaras del poema pedagógico de Makarenko pensando en el momento poético que puede tener una declaración de principios políticos.

NJ: Esas son consignas que están pintadas en las fachadas de muchos de los predios de los frentes. Hay una cosa muy importante para ellos en los campamentos que tiene que ver con la formación de memoria histórica a través de la réplica de imágenes y de frases. En Nueva Aztlán hay un pequeño retrato de algún pensador político en la fachada de cada edificio. Así con las consignas, las voy recogiendo de los predios que visito. Tienen una fuerte narración de la presencia del comunismo en México. En las pinturas también hay frases de Revueltas, del poema pedagógico y de otras tantas de cosas que he escuchado en sus manifestaciones públicas.

BE: Recoges las consignas como recoges las tablas.

NJ: Hay un par que sí son mías, supongo que ya hay algo rojo dentro de mí. Para un proyecto que hice con la beca del Centro Cultural Border puse un caballo negro sin jinete encima de la galería. Para mí eso tiene que ver con la angustia o la sensación de que hay un pensamiento revolucionario que no sabe a dónde dirigirse. En ese sentido estoy un poco alejado del pensamiento anarquista; no lo digo peyorativamente, es solo que no creo que en la capacidad del humano para autogobernarse a largo plazo. La naturaleza humana se me hace corrupta, es una utopía pensar en una sociedad sin guerra de clases protagonizada por hombres libres de vicios. Para mí ese sentimiento de angustia se traduce en la necesidad de un liderazgo. La necesidad de tener un gobierno que pueda gestionar las necesidades humanas de la manera menos astringente posible.

Este caballo, sin jinete, representa también un ímpetu de juventud: no siempre sabemos quién, cuándo, dónde. El pensamiento de subversión, a pesar de lo mucho que intentemos analizarlo o teorizarlo, es más cercano al comportamiento del agua que se va abriendo camino por donde puede; independientemente de los recovecos teóricos, son cuestiones de índole personal que se quieren manifestar frente a un sistema. Para la organización social y los cambios revolucionarios de verdad uno debe de estar dispuesto al reconocimiento, pérdida y sacrificio de los privilegios. Uno sabe que unirse a una causa social puede implicar ser encarcelado, desaparecido o de menos, madreado. Yo creo que ahora viene la lucha por la vivienda.

Son luchas que se van disparando por las necesidades de cada momento. Los frentes, como cualquier otro movimiento similar, pierden fuerza de rebelión por mantener su congruencia ideológica o por volverse flexibles. Otros de plano son un desmadre y terminan siendo grupos de choque. Siento que tanto el mercado como el medio de producción han desdibujado esa parte la conciencia social como algo personal aparte de las ideologías.

BE: Ya para terminar voy a permitirme una pregunta que está muy aparte de tus temas de investigación y trabajo pero que por eso creo que es interesante hacerte. Hay un rumor acerca de la pintura volviendo no sé muy bien de dónde. Como si el momento en que la provocación de que cualquier cosa puede ser arte se estuviera debilitando y se volviera al oficio. ¿Qué piensas de eso?

NJ: Pienso que efectivamente hay una crisis y que tiene que ver con que los artistas nos hemos puesto a ver que el arte actual en algunos terrenos se ha vuelto muy aburrido o frío porque opera en función del mercado y de la acumulación de privilegios. Vemos en internet o quienes viajan lo ven en sus viajes ciertas tendencias de producción y buscamos imitarlas. Desde la escuela veía la idea de que el arte hecho a mano se ve muy cutre. Entonces mucho tiempo buscamos el marco blanco y el acabado industrial pero ya se volvieron quizás no problemas, pero sí piedritas en el zapato.

Tampoco es que piense como un pintor “Avelino”, de manera muy escolar y abstracta. Te digo que la pintura en mi trabajo tiene una parte muy conceptual. Lo que sí pienso es que la vuelta al oficio es un redescubrimiento de las capacidades del artista y un golpe a la realidad porque se ha vuelto incosteable producir arte.

Cuando me invitaron a Pintura Reactiva, en el Museo de Arte Carrillo Gil, hablaba con Carlos Palacios (el curador), él me decía que al final yo era un pintor que no era pintor, y que no pasaba nada porque al final la pintura tiene su propia razón de ser.

BE: Muchas gracias, Néstor.

NJ: Gracias a ustedes.