Apuntes sobre un visor que es colonial en "Di tu nombre tres veces" de María Sosa en Plataforma

Preámbulo

Ciertos conceptos y categorías son tan amplios e imprecisos que se tornan vagos, pierden profundidad o se desdibujan en su capacidad crítica. Incluso en campos de pensamiento que se originan en el cuestionamiento y la resistencia, la adopción de jerga sin un anclaje contextual o situado puede construir relatos esencialistas con nostalgia por un pasado idealizado. Esa abstracción produce una fractura: por un lado, aleja a quienes simpatizan con estos marcos cuando se plantean con rigor; por otro, reafirma el escepticismo de quienes los consideran «gestos performativos».

De ahí la vigencia de las propuestas de Homi K. Bhabha en los Estudios de/poscoloniales donde trabaja ideas como hibridación, ambivalencia y otras que escapan a las lógicas binarias (occidental/oriental, blanco/negro). O de plumas contemporáneas como Yásnaya Elena Aguilar, quien desmantela la noción de que México es un estado-nación y señala que categorías como «indígena» son formas de colonialidad. En una misma tónica, Olivier Debroise argumentó que el concepto de «mestizo» es una forma de apropiación que mitiga la realidad del presente de las naciones originarias, significativo en estados como Jalisco, con una historiografía que poco «sabe» y «enseña» sobre su pasado precolombino, donde la identidad cultural más bien fue construida desde los relatos nacionalistas del siglo XIX y XX. En este navegar por nuestra identidad y nuestra historia, la exposición de María Sosa en Plataforma ofrece al visitante un momento de sanación de una herida, pero también una mirada crítica al pasado sesgado y colonial para desbordar, agrietar y liberar categorías del discurso académico y artístico.

Esta reflexión abre dos caminos sobre el origen de este proyecto:

El primero tiene que ver con los silencios. Es habitual encontrarse con el calificativo “enigmático” para describir periodos y geografías amplísimas del Occidente de México, pues los estudios sobre Mesoamérica se centraron en los sitios del altiplano central y el sur, aunado esto a los saqueos de registros materiales. Frente a ese vacío, María Sosa articula una investigación rigurosa, una práctica artística sensible y una empatía profunda con su entorno para abordar los epistemicidios de los mundos prehispánicos, dando cuenta de formas de vida y conocimientos no occidentales. En su práctica, la destrucción sistemática de saberes opera como una metodología. Por un lado, realiza lecturas arqueológicas «aficionadas» (inferencias en clave de Baxandall), sustentadas en su conocimiento visual: un vasto compendio que le permite diseccionar imágenes de fuentes como códices y figuras arqueológicas. Por el otro, echa a andar investigaciones a partir del arte por medio de exploraciones corporales desde un lugar íntimo y situado que le permite conocer distintos aspectos del pasado. En ese sentido, traer el arte prehispánico a su quehacer artístico y a nuestro tiempo no es ejercicio de representación, sino de actualización, que le permite diseminar otras sensibilidades y minar el sistema vigente.

El segundo camino es más urgente. Este proyecto nació de la necesidad de encontrar una vía para encarar los índices de violencia y de expresar la pena por las ausencias que se acumulan sin nombre, en medio de un ambiente hostil para la libertad de pensamiento marcado por un momento político en que el gobierno en turno (2018-2024) polarizaba el pensamiento en dicotomías como bueno y malo, español e indígena. Como se sabe, no todo cuestionamiento al discurso que se supone progresista proviene de una posición conservadora. Sosa observaba, también, la adopción superficial de categorías en el campo artístico y académico, que operan sin un compromiso real y bajo una falta de auto-supervisión: autonombrarse decolonial, aún cuando los vínculos personales y prácticas laborales no salen de la teoría.

Ayer, una urna se pegó con la sombra de un árbol,

hoy, una conversación con la abuela

A veces se olvida que los ciclos, por definición, hasta por etimología, son circulares. Especialmente el ciclo de vida, pues en la concepción occidental secular, cada fase es una transformación que lleva hacia el fin de la existencia individual. Sólo se reinicia a partir de otras formas de vida derivadas de la reproducción, la genética o la descomposición del cuerpo y su reintegración a otros ciclos.

El cuerpo de trabajo comenzó un año antes, cuando una urna se unió con una sombra. En 2024, María Sosa presentó ¿Qué has hecho con nuestro cuerpo, que era morada de los dioses? en el Museo Morelense de Arte Contemporáneo Juan Soriano (MMAC). La exposición reunió una serie de vasijas oscuras que proponían una lectura del cuerpo como contenedor de historias ancestrales, que "se nos es entregado a la hora de nacer y se nos retira a la hora de perder la vida". Manos y pies confeccionados en textil acompañaban las piezas cerámicas junto con aplicaciones de lana y cabello. De forma condensada y velada, este primer capítulo aborda una profunda preocupación por la desaparición del cuerpo y por establecer un vínculo con lxs muertxs. Velada, porque reconoce el peligro que conlleva, y el respeto que amerita, hablar de la crisis de desapariciones en México.

A través de urnas funerarias, Sosa meditó que el ciclo de vida no se completa con la muerte y se encomendó a buscar la pulsión de vida de los seres que han pasado por ella, como espíritus, fantasmas o apariciones. Su enfoque no buscaba resucitar, sino reflexionar sobre cómo la desvalorización de la muerte repercute en la desvalorización de la vida. En ese contexto, se puede pensar en estas energías como aparecidos.

La sombra es uno de los medios de los muertos. En el MMAC, cuando la sombra de un árbol se posó sobre las urnas mortuorias, la artista supo que su mensaje había sido recibido: ✓✓.

En Di tu nombre tres veces, muestra curada por Agustín Pérez Rubio, la artista continúa la conversación con un tono de sanación que se refleja en la naciente vegetación en la sala del primer piso de Plataforma. Una instalación a modo de jardín de afectaciones. El proyecto aborda el tránsito hacia el más allá mediante tubos, escaleras y portales, que toman forma en vasijas, arcadas y murales textiles.

Inspiradas en vasijas de la tradición Capacha del Occidente de México, una cultura «enigmática» que habitó Colima del 1200 al 500 a.C., Sosa presenta cerámicas que emulan bules: cántaros monocromos de triple cuerpo globular, divididos horizontalmente con cintura y decorados con incisiones. En lugar de aplicaciones de líneas o puntos, las urnas de Sosa llevan inscripciones en náhuatl y motivos vegetales, estos últimos tanto incididos como modelados. Las especies provienen del Códice De la Cruz-Badiano, el primer tratado sobre propiedades curativas y saberes herbolarios mexicas. A través de ellas, se ilumina la concepción mesoamericana de la enfermedad, en la que el deterioro biológico, anímico y social no se fragmentan. Dolencias como la timidez, el desequilibrio causado por un viento malo o el olor hircino de las axilas se tratan desde una sensibilidad holística. En Vasija para convocar un remedio de ayuda para el viajero (2024), la inscripción “Copalxocotl” se acompaña por flores amarillas del copaljocote, árbol endémico de Tierra Caliente, y así seis vasijas más convocan remedios contra el cuerpo maltratado, el calor del corazón, la pérdida o interrupción del sueño, el dolor de corazón, el calor en los ojos y el exceso de calor.

Una octava se ocupa del ciclo vida-muerte. Su cuerpo superior se conecta a la inferior mediante tres tubos que evocan las vasijas trífidas de la tradición Capacha, objetos que desde su identificación, en 1980, se vinculan a contextos exclusivamente funerarios. Vasija para convocar un remedio contra el miedo (2024) parte de la relación con el vientre y la matriz estudiada en investigaciones sobre las tumbas de tiro. La artista concibe los tubos como canales en la tierra: por ellos, el niño nace hacia abajo y el muerto asciende hacia otro plano.

Sobre las vasijas se suspende una talla de madera estriada llamada si’piraka. Esta palabra, traducida como “raspador” refiere a su uso para raspar el jíkuri (peyote). Aunque se le conoce como un instrumento musical, su función principal es la sanación. En la cosmovisión rarámuri, la enfermedad deriva cuando al tener conflictos o una mala relación con el jíkuri, éste rapta el alma y la lleva al desierto chihuahuense, sin importar si es niño, adulto o muerto. Cuando el transgresor pierde gradualmente sus fuerzas anímicas con graves consecuencias físicas y emocionales, el chamán rarámuri (si’pame), utiliza la si’piraka para hacer negociaciones diplomáticas con estos seres-plantas. En Hacer surgir las escaleras cósmicas (2024), la si’piraka asume la función de camino-escalera, vinculada al movimiento anímico durante la curación: escalera porque todo camino sube y baja, sobre todo el sol en su andar. Se conserva un ejemplar de barro que remata en cabeza de serpiente. En la iconografía rarámuri, la serpiente forma parte del mismo campo semántico camino-escalera, arriba-abajo. En la obra de Sosa, la escalera cósmica es empleada para convocar al diálogo entre lo terrenal y el más allá.

Sobre muros verdes y alrededor del jardín, los murales Debajo de nuestra piel, Cihuateteo (2025), Debajo de nuestra piel, Chalchihuitlicue (2025) y Debajo de nuestra piel, Deidad Madre (2025), retratan deidades representadas en códices y cerámicas arqueológicas de mujeres gestantes. Formados con prendas de la artista, aluden a prácticas de brujería que emplean textiles –con la esencia de quien los porta. Las piezas invitan a encontrar esas entidades dentro de la piel, la corporalidad y los sueños propios, así como aproximaciones personales a lo sobrenatural. Como en las urnas, el embarazo aparece aquí como estado límbico. En la visión prehispánica, el feto es un punto medio entre demonio y deidad, un bebé no es aún persona: se vuelve persona con valores de comportamiento social.

Con Sanar tus palabras (2024), Sanar tu energía (2024) y Sanar tu muerte (2024) la artista entabla otra conversación de sanación, esta vez con su abuela fallecida. Las manos aluden a un juego compartido en el que ponían las manos una sobre la otra sin llegar al tacto, gesto que también se practica en algunas disciplinas orientales como el Tai chi. Un día, generaron una densa esfera de energía que asustó a su abuela, quien le prohibió repetirlo (en el pensamiento dicotómico, lo que no es de Dios, es del diablo). Años después, en Cherán, Sosa aprendió una técnica similar que le permitió sentir la energía en el ambiente.

Durante la inauguración, la artista trazó sobre la tierra un petroglifo, dando forma a Espiral (2025). Este símbolo, presente en diversas culturas mesoamericanas, representa la regeneración cíclica de la vida y la muerte, así como el tránsito entre planos: el inframundo, el supramundo y el terrenal. Por su presencia en figurillas de mujeres embarazadas, se ha asociado con la fertilidad y el renacimiento, también se vincula frecuentemente con la figura de la serpiente bicéfala. Así, el espiral trazado por la artista en la tierra se convierte en vientre que conecta el inframundo con la superficie, convocando tanto la energía de la tierra como de un tiempo y un ciclo que no son lineales.

Entrar en la piel (2025) abre un portal que no concluye en Salir de la piel (2025). Como el espiral, representa el tránsito entre vida y muerte mediante serpientes bicéfalas dispuestas en infinito a través de arcadas textiles de ixtle (fibra del maguey). El maestro hñähñu afirma que el ayate (tejido de ixtle) es el lugar "donde nacemos y donde morimos". Así, los telares simbolizan tanto la piel humana como la piel del cosmos, una posible piel fantasma.

Como gesto para honrar la naturaleza cíclica de la muestra, se regresa al inicio del recorrido. Entre las bases que sostienen a las vasijas, crecen trece flores cerámicas como maleza: Sanar la mirada (2025). A diferencia de las otras plantas, muchas domesticadas desde tiempos precolombinos, la maleza crece sin permiso. Los pétalos de tela metálica remiten a la pieza introductoria en la antesala: El señor de la mirada colonial (2024).

Como el señor del COVID, entidad fabricada por especialistas espirituales durante la pandemia para acabar con el virus, Sosa creó una figura para sanar la infección de la «mirada colonial»: una visión polarizante que, entre otros males, ve a los cuerpos humanos, vegetales y animales como recursos para que el rey tenga una ganancia. La imagen, como muñeco vudú con múltiples ojos, remite a la multiplicidad de temáticas vistas por esa mirada. La materialidad, una malla metálica, actúa como filtro para verlo todo a través del oro y la plata, motores históricos de la conquista.

La muestra subraya la urgencia de generar limbos. Portales para conversar con los aparecidos y los seres queridos. Espacios intermedios para entender la vida y la muerte. Espectros conceptuales para matizar el pensamiento. Tránsitos entre planos y entre nosotrxs. Escaleras para aprender con el otro, incluso cuando sea occidental, como la arqueología y la etnografía. La operación es un constante ponerse y quitarse el visor. Con agudeza tonal, Sosa propone herramientas de sanación rarámuri y mexica, así como de la vivencia íntima y afectiva, para curar los vínculos entre lo corpóreo y lo energético, entre el pasado y el presente. Sanar la mirada al devolverle agencia a lo sensible, sanar el lenguaje al hablar con nuestros antepasados… Sosa es muy buena con los matices.

— Maya Renée Escárcega