De tránsitos amarillos: sobre 'Dos Incisivos' de Ulrik López Medel en el Anahuacalli

Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo
"tal y como verdaderamente ha sido".
Significa adueñarse de un recuerdo
tal y como relumbra en el instante de un peligro.

Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos

El museo Anahuacalli exhibe Dos Incisivos del artista mexicano Ulrik López Medel. La muestra se compone de veinticuatro piezas realizadas entre 2022 y 2024, la mayoría hechas con materiales como papel, adobe y lámina galvanizada. Se presentan tanto obras propias como una intervención sobre los objetos de la colección del museo.

En la planta baja se despliegan cinco piezas divididas en tres salas. Una llamó mi atención: Instalación con cajas, archivo bibliográfico y piezas de la colección MDRA, compuesta por una serie de huacales de plástico naranja fosforescente, algunos cubiertos con tablas de madera y otros con un plástico transparente bajo los que se asoman ciertos objetos y piedras. Sobre las tapas de madera se encuentran vasijas y dos cajas de cartón desgastadas por el paso del tiempo. A pesar de su estado deteriorado, las cajas conservan las etiquetas con el logo de los productos que contenían originalmente. De entre ellas, una muestra el logo de Ron Batey, empresa originaria de Córdoba, Veracruz, desaparecida del mercado en la década de los setenta, pero que durante 30 años abasteció a todo el país y exportó a otros territorios una fórmula de ron llegada desde Jamaica.

Por un lado, tensa una línea interesante sobre las varias capas de sentido que atraviesan la idea del intercambio, pues evidencia que la historia de los objetos debe tener en cuenta su relación con la historia de los materiales y las mercancías. Este vínculo revela varias de las dinámicas que influyen en el tránsito de los objetos a través de diferentes culturas, así como las relaciones de dependencia que los implican dentro del complejo mundo del comercio de los imaginarios, con sus negociaciones económicas y políticas, las cuales son necesarias para edificar cualquier tipo de proyecto patrimonial. Por otro lado, la pieza sugiere sutilmente un momento anterior a la categorización de los objetos: el tiempo del traslado entre el momento en que algo es extraído de su contexto originario y su posterior organización. Este espacio de “indeterminación” temporal aparece como estrategía conceptual a través de toda la muestra.

En el texto curatorial se señala que el artista “reclama la libertad de relacionarnos con la cultura sin entenderla.”* Esta frase me deja pensando en una serie de problemas a la hora de recuperar el carácter histórico de toda operación cultural, en cómo el desconocimiento que tenemos sobre los modos en que esas operaciones se realizan y las mediaciones que las producen nos han llevado a una despolitización en los modos de relacionarnos. Sin embargo, esa libertad de la que habla está íntimamente ligada con la posibilidad de imaginar nuevas relaciones, y ese atrevimiento es ya un acto político.

A mi parecer es conveniente aproximar una comprensión más o menos seria sobre la densidad de los tránsitos materiales tanto en tiempo como en espacio y su capacidad de producir sentido para atender las relaciones entre las narrativas visuales del pasado ligadas a los ejercicios de construcción de la identidad nacional y el lugar que tiene la reinterpretación de las técnicas culturales en la búsqueda por generar “nuevas historias y nuevos presentes”, problemáticas que la exposición pone de manifiesto.

En el primer piso se expone una serie de aproximadamente once piezas desplegadas por la sala central del museo. Lo primero que capta la mirada es una misteriosa figura que parece simular el nido de un ave, el boceto del interior de un cuerpo, una choza, un viaje de líneas en espiral hacia un sueño profundo o un espejo que se debe atravesar. La pieza se titula Jacal, una escultura realizada con estructuras metálicas recubiertas de papel maché.

En ella, el artista vuelve a generar una operación en la que se yuxtaponen diversas capas de sentido de los materiales. Los jacales son conocidos por ser alojamientos rústicos propios de las zonas rurales de México, fabricados con materiales naturales que aparecen como antagónicos a las aspiraciones de la vida moderna. La pieza introduce una lectura de esta contradicción, al tiempo que permite pensar otras posibilidades de relación entre el contenedor y lo contenido como dimensiones originarias del hogar.

La idea de lo contenido se rescata desde otro lugar al momento en que el cuerpo aparece fragmentado y diseminado a través del espacio del museo. Esto es evidente en piezas como Pie floreciendo, Pie en el jardín o Espejo amarillo. Realizadas con papel maché, muestran diferentes gestos del cuerpo en relaciones poéticas con el espacio. Pareciera que a partir de pensar al jacal como una entidad corpórea, ubicada en el centro de la sala principal del museo, la escultura se erige señalando un lugar, lo que implica una redistribución de los elementos sociales que están en ese espacio específico, del mismo modo que las partes del cuerpo fragmentado se distribuyen a través del espacio del museo.

Esto conecta con otro gesto de las piezas, la mayoría son de color amarillo. La exposición se inspira en Amacoztitlán “El lugar del Papel Amarillo”, un pueblo que tributó papel a los mexicas. En su texto El papel amate, sagrado, profano, proscrito, Citlali López menciona que Tenochtitlan, al ser un asentamiento urbano, concentró un alto porcentaje de población no agrícola que dependía necesariamente del mercado y el tributo provenientes del campo y de los pueblos agrícolas bajo su dominio. Para los mexicas, los lugares sujetos podían conservar su organización local, sus normas, sus tierras y recursos, siempre y cuando cumplieran con la entrega de los tributos asignados.

Por medio del tributo entraban a Tenochtitlan una gran cantidad y variedad de bienes, alimentos y todo tipo de objetos de uso cotidiano y de lujo: vestidos, mantas y huipiles de algodón, armas, leña, jícaras, tecomates, copal, objetos de cobre, piedras ricas y papel amate. De esta manera, el papel, como impuesto extraído a los pueblos dominados, formaba parte de los mecanismos de coerción estatal. La historia del papel prehispánico cambió de rumbo de manera drástica a partir de la llegada de los españoles, ya que en el interés primordial del saqueo de plata y oro, el papel perdió su valor como tributo, objeto de comercio y elemento sagrado.

Esto es interesante porque vuelve a reconectarnos con la relevancia de los intercambios materiales como eje de comprensión de las formas de identidad mediadas por relaciones de dependencia que acompañan a toda historia material de los objetos y sus tránsitos de valor. El trabajo del artista logra mostrar, a través de su reinterpretación de la técnica del papel maché, la consciencia de que un cambio de las relaciones sensibles con los objetos implica una visibilización de las operaciones materiales que los median.

Finalmente, en el segundo nivel se encuentran ocho piezas, en su mayoría realizadas con metal y lámina galvanizada. A diferencia de las obras anteriores que hacían referencia a la dispersión de lo contenido, las piezas del segundo nivel trabajan el momento en el que el cuerpo, que antes aparecía fragmentado, se reúne nuevamente bajo la luz del sol como un nuevo contenedor. Piezas que dialogan con la idea del reposo y del sueño como momentos que permiten volver a abrir lo contenido, pero bajo la forma de un humo que se dispersa por el cielo de noche para a la mañana siguiente volver al cuerpo.

Para cerrar mi texto, me gustaría reflexionar sobre la propuesta curatorial desde el lugar del espectadorx. Considero que hay una serie de aciertos en la interacción entre las obras de López Medel y los diálogos con la colección del museo, pues esta aparece como un detonante para reexaminar críticamente no la colección en sí, más bien, las posibilidades discursivas y materiales de las exploraciones del artista. Sin embargo, a nivel museográfico, encuentro ciertas dificultades con las que lxs visitantes se pueden encontrar a la hora de buscar un lenguaje con el cual reflexionar sobre sus encuentros con el arte contemporáneo. ¿Este tipo de ejercicios expositivos podrían realmente abrir modalidades alternativas de participación de lxs espectadorxs más allá de las comprensiones normativas y autorizadas del patrimonio cultural (su arquitectura, colecciones o paisaje)? O su encuentro sólo hace más evidente la brecha que separa los universos de referencias que articulan el quehacer del arte contemporáneo de los espacios y problemáticas que tanto busca reflexionar.

— Jimena Cervantes

* Fragmento del texto escrito por Karla Niño de Rivera, curadora de la exposición