La Galería de Arte Mexicano presenta la exposición en la Sala:GAM La imagen vigilada de Miguel Monroy.

Miguel Monroy y la paradoja de la regresión indefinida

Las obras aquí presentadas, fueron realizadas en 2020, durante una estancia de Miguel Monroy en San Francisco para hacer un MFA en la Universidad de Stanford; esta zona de California es la punta del futuro tecnológico y se conoce como el Sillicon Valley. Si uno se pregunta por el operar del arte conceptual, vale la pena seguir muy de cerca los procesos y estrategias de Monroy. La primera clave a tomar en cuenta, es que el contexto determinó su producción. En segundo lugar, propongo que pensemos sus obras como creaciones de acontecimientos singulares, en tanto irrupciones casi quirúrgicas en la vida urbana, que provocan un cambio en la lógica del sentido, una discontinuidad en la normalidad. 

Teorizado por Gilles Deleuze en su libro: Lógica del sentido, el acontecimiento es el momento presente de la efectuación, la acción material y espacial, pero también es: “el puro expresado que nos hace señas, es lo que debe ser comprendido, lo que debe ser representado en lo que sucede.” En el delicado filo entre las cosas y las proposiciones, entre el Ser y el Lenguaje, acontece el sentido, que como dice el filósofo, es un efecto de superficie, en tanto que no se encarna ni en las cosas ni en las proposiciones, pero se desprende de ellas. El acontecimiento paradójico es una contra-efectuación, en tanto que subvierte el orden unívoco del sentido, creando relaciones donde el principio de no contradicción resulta inoperante. En las obras de Monroy, el sentido no está en lo que materializan sino en lo que detonan, suceden en la idealidad del pensamiento. En 2018, previamente a su viaje, el artista realizó ¿Quién vigila al vigilante? Este trabajo se presenta en dos pantallas: en una se documenta la acción o intervención urbana que consistió en llevar un dron a filmar, frente a frente, una cámara de vigilancia instalada en la Avenida Viaducto de la Ciudad de México; la otra pantalla muestra las imágenes producidas por el dron al filmar a la cámara de vigilancia.  Hablar del control de las máquinas sobre los individuos, no es ciencia ficción distópica, entre los instrumentos más eficientes se encuentran las tecnologías de vigilancia mediante aparatos derivados de la cámara fotográfica, los cuales, interconectados por redes digitales, son el ojo del Big Brother is watching you. El artista confronta una cámara de vigilancia con un dron, dos prótesis visuales de la inteligencia artificial cada vez más omnisciente y omnipresente; hace volar su dron hasta lo alto del poste desde donde la cámara extiende su visión alevosa y la desafía en un duelo de miradas digitales. 

En esta pieza encontramos, por primera vez, lo que será una constante en toda la exposición, una regresión o progresión al infinito, en este caso: la máquina que vigila a la máquina que vigila, que vigila a la máquina que vigila a la máquina que vigila… Miradas sin alma, lentes de iris mecánicos, que se registran entre sí generando un eco virtual que se repite, como entre infatigables espejos.  En San Francisco, la señalética de la ciudad estadounidense produjo en el artista una opresiva sensación de constricción del comportamiento. Viniendo de la urbe rizoma, se confrontó con la urbe retícula. La retícula ordena nuestros pasos, los dirige de acuerdo a un funcionamiento utilitario: orden y productividad; el rizoma en cambio, se va construyendo vivencialmente en nuestro andar, la ciudad nunca es la misma. El comportamiento que se espera del individuo en la ciudad primermundista, es seguir el buen sentido de las señales, respetar los signos: alto, no pasar, etc., la señalética urbana es una forma de micropoder. En su pieza Señales de tránsito, el artista hace una falsa señalética y la instala por algunos días en ciertos puntos de la ciudad, generando una anomalía, un acontecimiento inesperado que produce una sensación de extrañamiento. Como si la ciudad hubiera sido hackeada, poniendo en duda sus reglas, o por lo menos la autoridad de sus reglas, al exponerlas al absurdo. 

El humor que convoca al doble sentido o al sentido contrario, cuestiona la seriedad del sentido único. Estos signos discordantes en la ciudad, alteran el orden establecido, como si la ciudad empezara a desvariar. El artista, al clavar sus señales en los espacios públicos, abre una paradoja de sentido, un micro-desajuste de la maquinaria de control social. Entre las señales creadas por Monroy, la de prohibir: un círculo tachado, es a la vez prohibido por otro signo de prohibir más pequeño; esto nos conduce, nuevamente, a la paradoja de regresión indefinida: prohibido prohibir prohibir… El artista nos presenta un políptico que titula Selfie, formado de fotografías provenientes de los archivos de Google Street View, programa desarrollado en Sillicon Valley con el propósito de reproducir virtualmente todas las calles de las ciudades del mundo. Para lograr un foto-mapeo detallado, la empresa pone a circular por las arterias urbanas unos coches con su logotipo impreso y una cámara en el techo, que van haciendo el registro fotográfico mientras avanzan por las calles. El artista busca las fotos en las que la imagen de estos coches quedó atrapada en alguna superficie de la urbe: los vidrios de un comercio, los espejos de un rascacielos, la faz metálica de un camión o el retrovisor de un auto que daba la vuelta… A estos accidentes les llama selfies involuntarias.  Este políptico, hace pensar la urbe tecnológicamente reproducida como un mundo de cristal, superficies refractantes donde el referente corporal se pierde en una virtualidad que lo multiplica y extravía en pasillos cada vez más abstractos. La ciudad escaneada por Google, del otro lado de la pantalla, es el doble incorporal de la ciudad original, espacio virtual en el que quedó atrapado el reflejo-selfie de los choches de Google como un fantasma del mundo material. 

En la Universidad de Stanford, hay un centro de estudios dedicado a generar políticas de derecha que Estados Unidos aplica en el mundo con fines de control y dominio. En este centro, hay una torre y en esta torre un campanario, que alberga unas campanas hechas en Bélgica. Estas campanas se ponen a sonar con una especie de órgano que las hace pendular a diferentes ritmos. En Concierto para la Torre Hoover, el artista se acercó a la carrillonista que tiene acceso a este instrumento y le pidió que tocara las notas de la Internacional socialista, himno de las fraternidades de izquierda en todo el orbe. Poner a sonar campanas libertarias en los corredores y jardines de una institución de la inteligencia neoliberal, es meterse hasta el corazón del poder y detonar ahí un dispositivo crítico. La documentación de esta acción es un caso claro del arte conceptual como generador de acontecimientos singulares o contra-efectuaciones. El melódico sonido que Monroy disemina desde la torre es lo último que debería escucharse ahí: algo falla, no hace sentido. No es una irrupción activista, ni siquiera simbólica, es sólo una obstrucción en la lógica del sentido, la creación de una paradoja. Se conoce como serie Fibonacci a la fórmula matemática que el científico con ese apellido concibió para explicar la proporción áurea del crecimiento en espiral del caracol. En pocos términos, supone la reproducción y el reacomodo serializado de un cierto espacio o forma, a un tercio de su tamaño y girado 90 grados. Esta serialización va hacia lo infinitamente grande así como hacia lo infinitamente pequeño, es decir que crece y decrece a la vez. En su estancia en San Francisco, Monroy deconstruyó un muro de su estudio (junto con su mesa de escritorio) siguiendo esta regla geométrica. En Estudio Fibonacci, una proporción cada vez más pequeña del muro (junto con su mesa de escritorio) es reconstruida y reinstalada sobre el mismo muro, en progresión aurea. 

Para esta exposición, el artista recreó el Estudio Fibonacci en la GAM. A diferencia de las demás, que documentan acontecimientos efímeros en espacios públicos, esta propuesta es escultórica. En esta pieza, de manera concreta, se revela la estructura invisible que sustenta a todas las demás. En cada una de sus acciones, el artista provoca una anomalía, difracciones o pliegues conceptuales que desvían la univocidad del sentido hacia un laberinto sin término: la paradoja de la progresión o regresión indefinida. 

— Itala Schmelz