Tres fuegos que estallan en uno mismo | Enrique Rosas, Uno

Pasaron más de dos décadas para que Enrique Rosas (Ciudad de México, 1972) retomara la pintura. El tiempo le permitió liberarse del endurecimiento de músculos que le causó su profesión, en la arquitectura. Ahora puede blandir de nueva cuenta un pincel para vaciar, sobre el papel arroz o el papel algodón, la vehemencia motriz que le caracteriza: una soltura de brazos que se desboca cuando le vienen a la mente el montón de recuerdos que lo animaron a volver al arte pictórico. El jueves 5 de septiembre inauguró la exposición UNO en la galería Le Laboratoire, en la cual podemos regocijarnos con su más reciente producción.

Regocijar es la palabra adecuada para describir a este hombre convulso, inquieto, de mirada profunda y sonrisa desbordante, que entra a la galería con unos rollos en la mano. Trae más piezas consigo; las hizo después de concluir las obras que ya están montadas y listas para su inauguración.

En la muestra podremos observar algunos “flumos”, como él los llama. El neologismo designa la hibridación conceptual de flamas y humos, la cual pasa de la idea al papel arroz mediante tinta china. Los “flumos” forman parte de la serie “Fuego negro”, una de las tres partes que componen la exposición; el resto son “Fuego rojo” y “Fuego azul”. Dejaré que él mismo explique sus fuegos.

Antes de su llegada, el galerista Julien Cuisset me advirtió, con una risa pícara: “no te voy a hablar mucho de su obra, voy a dejar que él mismo lo haga. Se le da… y, ¡vaya que se le da muy bien!”. Antes de que Rosas llegara a la entrevista, Cuisset me contó que el artista es bisnieto de Enrique Rosas Aragón, pionero del cine mexicano y director de una de las cintas silentes mexicanas más emblemáticas: El automóvil gris, de 1919. El artista creció entre aparatos cinematográficos extraños, lo cual condicionó su curiosa visión de vida. Los años que Rosas estuvo lejos de la pintura los dedicó a la exploración de las posibilidades de la tecnología al servicio del arte; se acercó al arte cinético, al constructivismo, a la computación y a los trucos de la cinematografía.

En eso estaba el galerista, rompiendo su advertencia de no soltarme detalle alguno, cuando llegó el artista, cargando su rollo de “flumos”. Lo puso sobre la mesa de la oficina de la galería y, frente a sus obras, se arremangó la camisa. Enrique conoce el lugar en el que se montó cada pieza, él mismo ayudó en la curaduría. Sin aspavientos, comenzó a hablar de la obra que nos reunió en el espacio de la colonia Condesa, con una destreza que me permite darle la razón a Cuisset: hablar de su arte es lo suyo.

Ricardo Quiroga (RQ): ¿Cómo fue el proceso de trabajo de estas piezas?

Enrique Rosas (ER): Casi todas las piezas fueron producidas en el piso. Es una técnica que vi que aplicaban en China. Tuve la oportunidad de ser invitado por el gobierno chino hace un año. Visité tres ciudades y, en una de ellas, en Xiaozou, hubo un encuentro con maestros de caligrafía y pintura; compartieron sus técnicas, pero de una manera absolutamente fresca, casi por ósmosis. Había una destreza en sus movimientos, una especie de precisión, una actitud ante la pieza casi ritual, bastante ceremoniosa. El hecho de que me otorgaran un espacio de trabajo y el material, siendo que yo no iba con el carácter de pintor, me dio la posibilidad para vaciarme. Tenía casi veinte años sin la posibilidad de tomar un pincel porque implica un estado interno, un estado emocional muy particular, diferente a la neurosis de la vida profesional.

Para los chinos, el arte máximo, por encima de la poesía incluso, es la pintura. Eso se debe a que un pintor crea una especie de microcosmos con sus movimientos y lo plasma en un papel, como replicándose. Para mí se convirtió en algo muy físico.

Compré un pincel bastante grande que se tornó en una especie de bastón de mando. Me llevó todo este año conocer el instrumento. El trabajo se convirtió prácticamente en un arte marcial. Me obliga a trabajar en formatos grandes, descubrir las pinceladas. Entrar en el papel es como entrar en el ruedo, es un tema bastante territorial y muy físico. La teoría china indica que hay que previsualizar lo que vas a pintar, pero, en realidad, al menos en esta primera instancia, lo que yo hice fue vaciarme completamente. A través de estos movimientos he despertado una especie de memoria amniótica. A través de ello, logro revelarme a mí mismo, revelar un trazo personal.

RQ: ¿Cómo llegaste hasta ahí? ¿Qué te llevó hasta ese momento de revelación, el de volver a la pintura?

ER: Es muy curioso porque mi trabajo artístico ha sido una práctica que deriva del diálogo entre la memoria y la percepción.

Podría suscribir la parte de la percepción a la tradición del arte cinético, óptico y geométrico, con influencias de personajes como el maestro Carlos Cruz-Diez o Julio Le Parc, pero también a la estética de México en 1968. Aunque nací en 1972, casi podría afirmar que fui gestado en el 1968. Casi toda mi generación obedece al espíritu de esa época.

En cuanto a la memoria, provengo de una familia que se ha dedicado a la cinematografía por más de cien años. La primera película del cine mexicano [El automóvil gris], propiamente dicho, fue realizada por mi bisabuelo. Somos homónimos y eso ha traído ciertas implicaciones. Crecí entre pizcacha [fragmentos de película de desecho] y moviolas [máquinas para edición de películas]. He trabajado con el fenómeno de la resistencia retiniana: una repetición de cosas que son semejantes y producen la ilusión de movimiento a partir del engaño de los sentidos. Eso es algo que también ocurre aquí.

Fuego negro

Rosas camina hacia la serie de ocho “flumos”, de 135 por 40 centímetros, enmarcados y alineados uno junto al otro sobre una sola pared de la galería, todos en tinta china sobre papel arroz. Los “flumos” se parecen a las caprichosas y nunca estáticas, jamás idénticas, llamas de un fósforo. Después señala el resto de piezas trabajadas con la misma técnica, pero de mayor formato. Algunas son verticales, de piso a techo; otras horizontales, de casi dos metros de extensión, mismas que no han sido enmarcadas, según me explica Julien Cuisset, para dotarlas de un poder impositivo en la galería. Estas piezas de mayor tamaño toman otras formas; hay ejercicios geométricos, ejecutados a dos manos por Enrique Rosas, y otras piezas que se asemejan a nubes de líneas que se anudan, se abrazan.

Es como si el fuego deviniera en muchos signos. Y aunque son muchos signos, el fuego es solamente uno. De ahí el título de la exposición. ER.

Enrique Rosas da un paso atrás para ejemplificar su proceso de trabajo cenital. Mueve los brazos como meneando un brebaje invisible, pone el ejemplo de cómo ha blandido el pincel para concretar su trabajo pictórico, abre el compás de las piernas como quien advierte que va a ejecutar la capoeira. Levanta constantemente la mirada para cerciorarse de que hemos seguido la ejemplificación. Recuerda que ha traído consigo el pincel con el que ha trabajado la mayoría de sus tres series y, de inmediato, abandona brevemente la conversación para traerlo consigo. Pincel en mano, insta a conocer el resto de las dos series que integran UNO.

Fuego rojo

Primero presenta su “Fuego rojo”, con cuatro piezas de gran formato en tonos tintos y escarlata; luego, otra elegante pieza pequeña con un hiptónico rojo vivo, la tinta está hecha con grana cochinilla.

RQ: ¿Qué significado tiene para ti el “Fuego rojo”, a diferencia del resto?

ER: Esta serie fue catártica, una explosión. La verdad, este ejercicio me consumió. Digamos que estoy aprendiendo a pasar por el fuego sin carbonizarme.

RQ: Con base en esta directriz del fuego, entiendo que quisiste experimentar con otros materiales, hurgar en otros procesos de combustión, pero, ¿cómo llegaste a la grana cochinilla?

ER: De hecho comencé con la grana hace como cuatro o cinco años. Me hicieron la comisión de una obra para beneficencia y me dieron grana conchinilla. Empecé a experimentar en ella y me volví loco. Me encantó ver cómo el material vivo reacciona con los químicos. De ahí empecé a explorar con los movimientos circulares y a salpicar la tela; fue muy vívido porque además coincidió con la muerte de mi mejor amigo. Una de las piezas que estaba generando cobró un significado muy simbólico. Después, fui a China a hacerme de este pincel que me permitió tener un espacio enorme, extender los papeles. Fue bellísimo.

Fuego azul

La serie “Fuego azul” está integrada por 10 cianotipos en pequeño y mediano formato. Hay mayor complejidad en este último ejercicio. Rosas ha volcado en cada pieza el ejercicio caligráfico aprendido en China, el trabajo fotográfico aprendido desde su infancia y el ejercicio artístico de la geometría que había ejecutado antes de su vuelta a la pintura. En esta última serie hay una superposición de capas de la memoria personal del artista.

RQ: ¿Cómo hiciste funcionar el cianotipo en esta serie?

ER: Los reactivos combinados son sensibles a los rayos UV. La sombra de un objeto opera como si fuera un negativo. Rocío o pinto con el pincel el sustrato, lo expongo al sol y le antepongo un negativo; en este caso, negativos de piezas de exposiciones anteriores. Son los rayos UV los que revelan hacia el azul y, finalmente, se fijan con agua. Es como un cianotipo caligrafiado.

Aquí se ven mis dedos. Lo que antes hubiera parecido un error, como los manchones de dedos, para mí ya no lo son. Me vacié de esa pulcritud para hacerlo algo más salvaje, más vívido. Las piezas son el resultado de la impronta del sol más mi propia impronta con el pincel.

RQ: A la hora de expresarte eres muy físico, cuando explicas cómo desenrollas los papeles y pintas, vuelves físicamente a ese momento de una manera motriz, al menos.

ER: Hacer estas piezas ha sido una catarsis. Acabo hecho pedazos. Físicamente me entrego. Es como salir a una cancha a tirarse a matar. Aquí me sentí franco. Estaba muy inmerso en las computadoras, siempre había sido muy entusiasta de la tecnología, pero no todo dependía de mí; en esto, era yo mismo frente al papel sin ningún tipo de sufrimiento neurótico. Se trata de descubrir los secretos de un material y utilizar el soporte para conocerte a ti mismo.