Sobre el sigilo en 'No se hace el silencio' de Israel Martínez en Espacio Morelos

El inodoro japonés, según las sospechas de Jun'ichirō Tanizaki, es el espacio donde los poetas de haiku han concebido muchas de sus ideas; un ambiente con un grado de oscuridad, limpieza absoluta y silencio tan completo que se puede oír el zumbido de un mosquito. En su contexto, los líquidos silenciosos, la temperatura y las shauperficies, que tanto en la sombra como en la penumbra reciben la luz, generan un momento de misterio.

El silencio en el México de nuestros tiempos es otro, ahora mismo su sonoridad profunda / que se filtra en las rocas¹ / es la del camión cisterna, más que el estridente de las cigarras. Tampoco es el silencio del cuerpo de John Cage dentro de la cámara anecoica, el de la imposibilidad del silencio mismo, que de existir, ningún oído podrá escucharlo.

Israel Martínez presenta en Espacio Morelos video, paisaje sonoro, instalación e intervención en el espacio público que atienden al silencio, tema que ha atado su práctica a lo largo de los años. La muestra le permitió meditar sobre su metodología, basada en procesos de largo aliento y a mediana escala, al revisitar piezas creadas para proyectos concretos en espacios determinados y reunirlas con exploraciones producidas sin una salida delimitada. Un proceso que se puede entender como desacelerar para volver a crear arte o hacer exploraciones sonoras para generar experiencias aurales.

Pausar es significativo en una trayectoria como la de Martínez, un artista que se ha dedicado a explorar el sonido para generar reflexiones sociales y políticas a través del pensamiento crítico. Problemáticas en torno a las violencias de un narcoestado y un mundo que vive las consecuencias de la economía del libre mercado han guiado sus investigaciones artísticas en torno a la revolución, la contracultura, la protesta social, el activismo y otras formas de resistencia y persistencia.

Recurre a estrategias de la industria musical como la remezcla o el sampleo, también entendidos como ejercicios de apropiación o recontextualización; de hipotexto e hipertexto, para reformular y configurar piezas previamente exhibidas y crear versiones alternas de sí mismas. Colgada en la fachada, una lona de 4 metros de largo enmarca la frase: “El silencio era más impresionante que la multitud”. Previa a materializarse en un dispositivo portátil, la declaración fue rotulada sobre la fachada de un establecimiento de Oaxaca en 2018, donde permaneció por dos años. La cita proviene de Los días y los años, novela en la que Luis González de Alba, activista LGBTIQA+ originario de Guadalajara, relata su testimonio sobre el movimiento estudiantil de 1968 en México, específicamente, la Marcha del silencio del 13 de septiembre, llevada a cabo pocos días antes del inicio de los Juegos Olímpicos.

La Olimpiada fue escenario de otro acto de protesta silenciosa, cuando Tommie Smith y John Carlos alzaron su puño con un guante negro, saludo del poder negro, durante la ceremonia de premiación de los 200 metros. El sonido del silencio fue el de los pasos y la contención del aire, un recordatorio de que este es presencia y no ausencia.

Desde hace más de una década, Martínez subraya exhaustivamente las alusiones al sonido en todos los libros que lee, generando un archivo desde la literatura. Escrito sobre el muro de la escalera, se lee el poema: “Ahora nos vamos / a contemplar el eco / hasta agotarnos”. Inspirada en la caligrafía japonesa y la estética zen, Contemplar el eco (2024) fue creada ex profeso para la muestra, con base en un haiku de Bashō remezclado para hacer alusión al sonido. De igual forma, cinco vidrios grabados con frases del arquitecto John Hejduk permiten al espectador reordenar la obra. La remezcla en Se oye (Hejduk) (2024) sucede en las manos, los ojos y la voz interior.

Imagen pública (2017), una instalación de 666 casetes grabados con álbumes de punk, música alternativa y música vernácula, se preocupa por la desmaterialización del sonido. Tomando contenido de Spotify y YouTube, el artista medita sobre la virtual pérdida de los soportes que almacenan la música, así como sus objetos anexos. Por medio de un índice mecanografiado sobre papel rosa y amarillo hace un gesto a los insertos que distinguían a un casete de otro en Imagen Pública, una tienda que operó vendiendo copias en los años 80 y 90 en Guadalajara. Un motivo que además bebe de la fuente de la ética del DIY asociada con la ideología punk² y el anticonsumismo, en una época en la que comprar productos de importación en tiendas como La Manzana Verde y El 5º Poder significaba una mejor calidad de impresión, forros interiores con fotografías y un booklet con las letras de las canciones.

Martínez reconfigura la forma, remezclando la disposición de los casetes en correspondencia con los proyectos expositivos. En Arredondo \ Arozarena, 2017, fue un microdistrito de conjuntos habitacionales; en Casa del Lago, 2018, fue el Edificio Chihuahua, testigo del crimen de Estado perpetrado en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco, en 1968; en el Centro Interpretativo Guachimontones "Phil Weigand", 2023, fue el campo de juego de pelota en forma de “I” de la tradición Teuchitlán. En esta exposición, es bloque. La escultura da un paso hacía sí misma, centrando su atención, en primer lugar, en sus componentes (in)materiales: las canciones grabadas, la escucha larga, la lectura tendida, la escritura dilatada y el silencio prolongado en el objeto (una de las armas del silencio es el tiempo). En segundo, hacia el soporte físico que almacena la música en el presente y la ata al mundo de los objetos: el servidor.

Al fondo de la sala, Resultado de un silencio cruzado II (2019-2024) reproduce el silencio de la imposibilidad; el resultado de lo que hace la imaginación cuando se es privado de ver, oír, oler, acceder o sentir lo que bien se sabe presente, real y cercano. En el caso de Martínez, fue el mar obstinado de Santa Cruz de Tenerife en las Islas Canarias, España, una ciudad portuaria en el océano Atlántico. En la instalación de paisaje sonoro y visual, proyectada en una pantalla, Martínez nos cita a contemplar el mismo y el único mar que veía desde su habitación: una pintura de un autor desconocido que recuerda al mar homérico, de horizonte purpurino entre el cielo y el mar arena. Igual de alternativo es el sonido del mar, donde la (ausencia de) ola suena como el murmullo del tráfico, el viento y las aves, mezclados con voces, pasos, motores, timbres y llantas acelerando y frenando.

Una habitación en penumbra acompañada de una pieza sonora cierra el recorrido. Al interior, una extensa blancura de papel es transformada en fondo, en paisaje de vacío. Con apoyo de una linterna, la blancura de cada hoja tamaño carta revela una frase impresa en torno al silencio. En 666 aproximaciones al silencio (2024), cada noción fue obtenida de un texto de literatura, historia o filosofía. De fondo, Encapsular la quietud (2024) es testimonio de su expresividad sonora. La pieza transmite grabaciones de campo en lugares silentes y aptos para la lectura como la sala de la casa, el parque, el metro y las bibliotecas.

Su silencio es el de Blanchot, aquel inherente a la lectura y a la escritura. Cada oración impresa recuerda que el acto de escribir es una forma de romperlo, pero como la habitación cubierta de alusiones a él, también de habitarlo, pues no se trata sólo de llenar el vacío, sino de dialogar con él. Y a la vez el de Barthes, el de los autores que callan para dejar que el texto, el silencio, hable por sí mismo.

Las exploraciones sobre el sonido de Martínez a menudo parten del sigilo, un silencio que, por definición, está marcado por la cautela de saberse depositario de una confidencia; por etimología, está vinculado con el lenguaje escrito. Es el objeto relacionado con la guarda y custodia de información; el sello como utensilio, signo e impresión en un documento clasificado.

En el pasado, otros artistas utilizaron el silencio como una respuesta a la banalización del lenguaje, la comunicación y el silencio mismo. En armonía, Israel Martínez lo presenta como una afirmación: “No se hace el silencio”, lo que Esteban King presenta en el texto de sala de la exposición como una interrogante: “¿No se hace el silencio? (¿No se hace el silencio?)”. Se puede pensar que si el silencio que no se hace es el absoluto, aquel que sólo es teórico, el silencio que sí se hace se produce al crear ambientes que favorecen la percepción (como el inodoro tradicional japonés). El silencio es una experiencia activa de escucha (Nancy). Cage utilizaba el verbo “hacer” para referirse a su proceso de escritura, tan activo como el de la escucha de la composición musical.

“Hacer” es más inclusivo, ¿no? Por ejemplo, también incluiría respirar con escribir, ¿hmm? Podría incluir otras cosas además de escribir. Podría incluir respirar… podría incluso incluir escuchar, de modo que uno podría “hacer” un texto parte escribiendo, parte respirando, y parte escuchando, ¿no crees? “Hacer” parece incluir una mayor variedad de posibilidades de tipos de acción.³

Es así que el sigilo, al menos en las piezas de esta exposición, expresa su sonoridad desde la textualidad (y no precisamente desde la literatura). En la recepción de las obras, se da a partir del sonido de la subvocalización: la voz propia leyendo, remezclando y reflexionando sobre los objetos que expresan mutismo; las melodías que suenan desde la memoria al leer las mecanografías de Imagen pública; la meditación interna sobre un actuar desde la ética del cuidado (el sigilo) o la moralidad de la justicia cuando se guarda silencio con la voz en momentos en que la situación exige levantarla, por mencionar algunos de los ruidos internos que operan.

Susan Sontag resuelve que en las artes, el silencio sólo puede existir como un silencio permanente, ya sea porque el artista renuncia a su vocación o porque la obra cesa de existir, nunca en el sentido literal como experiencia de una audiencia ni como propiedad de una obra, no hay obra de arte neutra. Ahora, sólo me queda preguntarme si el silencio neutro se hace.

— Maya Renée Escárcega

1: deep silence

the shrill of cicadas

seeps into rocks

—Matsuo Bashō

(1644–94)

2: La tienda tomó su nombre de Public Image Ltd, banda de post-punk formada por el antiguo vocalista de Sex Pistols, Johnny Rotten.

3: John Cage en conversación con Joan Retallack en "Musicage: Cage Muses on Words, Art, and Music", University Press of New England, Hanover, NH, 1996