Raphael Montañez Ortíz: una Retrospectiva Contextual

¿Para qué existe el arte? ¿Para quién existe el arte? ¿Existe tal cosa como una corriente dominante en el arte? ¿Cuál es la relación de razas y clases con el arte? En la cultura de occidente, ¿existe algo así como un arte moderno y contemporáneo que se distinga de la extensa historia mundial del arte nativo y popular? ¿Qué relación tienen la raza y la clase social con la historia mundial del arte? ¿Qué distingue al patriarcado del matriarcado en todo esto? Estas y muchas más interrogantes se plantean y necesitan ser resueltas para despejar el aire del gran engaño perpetuado por la institucionalización del racismo por parte de los eurocéntricos historiadores e historiadores del arte europeos y estadounidenses.
Raphael Montañez Ortíz (1977)

La muestra se presentó primero en El Museo del Barrio, proyecto fundado por el artista.

Estamos dentro de una sala de clase alta norteamericana en ruinas: sillones, colchones, un piano y hasta una película western quedan con sus entrañas expuestas de tal manera que su valor económico, social y psicológico saltan a la vista. A Montañez, su padre le advirtió “me traicionas si no te conviertes en un obrero como yo”*1. Su hijo lo traicionó realizando la operación inversa, su trabajo físico nos hizo visible la fabricación de las mercancías.

Los objetos seleccionados para ser destruidos fueron elegidos por su significado y función, siempre aquellos que sirven a la construcción del hogar de la familia heteropatriarcal, la base del sistema capitalista. Al liberar a la mercancía de su valor de uso se explicita su valor de cambio. Montañez Ortíz deshace el encubrimiento del trabajo y la explotación intrínseco en toda mercancía al desenajenar al autor del objeto y resacralizar al objeto mismo. Este exorcismo del espectro del capitalismo sucede como un acto liminal y ritual, por tanto irrepetible, al cual podemos acceder solamente a través del vestigio, el detrito: lo que se muestra como pieza de arte.

Ejemplo de ello es la pieza Cowboy Newsreel donde la película western opera como la encarnación de la identidad masculina norteamericana. Un instrumento para disciplinar e interpretar roles de género basados en clases sociales. Al pasar por el hacha de Montañez, se hacen visibles los vínculos entre el racismo, el capitalismo, el sexismo y el colonialismo. En una entrevista con Scott MacDonald*2 sobre la película, el artista asegura que lo que menos le interesa es una limpieza redentora, al contrario, “soltar el mal”. No es una curación o una sanación de la “herida indigena”*3, sino la escenificación de un exorcismo que confronta las pulsiones de la vida y de la muerte.

Estas ideas se contraponen con el texto de sala en donde se describe la práctica de Montañez como: “Gestos radicales que buscan el potencial sanador del arte y proponen un retorno al conocimiento indígena y ancestral". Afirmación que se repite en la museografía, en la sección dedicada a la Physio-Psycho-Alchemy, haciendo un énfasis en el “poder sanador de los conocimientos ancestrales”. Esta narrativa abstracta, además de anular las complejas diferencias, solicita la sanación de las urbes occidentales a cambio de empatía por su forma de vivir, mientras las situaciones políticas de muchas comunidades indígenas están en peligro como nunca antes y cualquier mecanismo para proteger sus recursos es silenciado frente a intereses públicos y privados, como la extracción capitalista.

En la segunda sala nos encontramos con una de las obras recientes de Montañez, que parte de una serie de ensamblajes que el artista ha realizado durante la última década.

Este trabajo, realizado durante la pandemia, destaca el vínculo entre los genocidios indígenas durante la invasión europea en América con el impacto del Covid 19 en las poblaciones latinxs y no blancas de Estados Unidos. Montañez relaciona esta obra con la historia colonial, la reciente crisis sanitaria y su propia mortalidad, haciendo evidentes los vínculos entre el colonialismo y el capitalismo tardío. La conquista es leída en términos de mercancía, reducida a materia.

Dentro de la misma sala nos encontramos con material de archivo como Decolonization and Guerrilla Tactics (Descolonización y tácticas de guerrilla), que aborda su origen puertorriqueño, su activismo y su participación en la fundación de El Museo del Barrio. También se documenta su compromiso con otros grupos activos de la época, como la Art Workers Coalition (Coalición de Trabajadores del Arte), el Guerrilla Art Action Group (Grupo de Acción Artística Guerrillera), el Taller Boricua y la Galería Judson. Sin embargo, las colaboraciones quedan descontextualizadas y, como gran parte del material, sin traducción, incluso su texto fundacional Manifiesto destructivista queda inaccesible para aquellos que no saben inglés.

Por otro lado, también me pregunto qué tan justo es pedirle estas traducciones a un museo perteneciente al INBA, que cada año reduce el presupuesto a los museos y donde son los empleados subcontratados los que resultan más afectados; varios museos, incluido el Tamayo, cierran intermitentemente las exposiciones por falta de presupuesto para pagar a vigilancia*4. A finales del año pasado, la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado fue parte de un paro por la falta de pago al personal de intendencia*5. No es un secreto que desde hace ya varios sexenios diversas instituciones públicas se desmoronan y se encuentran cada vez en peores condiciones. El contexto actual permite privilegiar a coleccionistas y al mercado del arte, pues no hay dinero público ni fundaciones que defiendan el interés común.

La destrucción de las instituciones públicas marginalizan aún más las voces de sujetos racializados y no privilegiados, quienes han sido históricamente invisibilizados dentro de la historia del arte occidental, un problema que no se soluciona sólo con representación, las indiferencias de la historia requieren una discusión más a fondo que nos permita hacer visibles los mecanismos de exclusión, resultado de la estructura fundamentalmente racista y clasista.

En una entrevista que le realiza Pedro Reyes, Montañez se pregunta: “¿Qué pasa con todos los otros artistas que no son anglos? ¿Qué es de los latinos, puertorriqueños, todas las mujeres en las artes? También había ciertas preocupaciones sociológicas: que los artistas deberían tener seguro médico, que algunos artistas no tienen empleo fijos. Si subes bolsas con compras a un taxi, si eres mesero o mesera o vives con tus padres sin ganar dinero de tu arte, ¿cómo puedes tú cómo artista estar protegido dentro de esa estructura?”*6.

Raphael Montañez Ortíz: una retrospectiva contextual puede visitarse hasta el 02 de abril de 2023 en el Museo Tamayo.

— Wendy Cabrera Rubio

*1: Entrevista con Raphael Montañez Ortíz, 18 de abril de 2009. Como lo explicó, la posición de su padre era que “sólo puedes confiar en alguien que hace callos con las manos”.

*2: Scott MacDonald, "Media Destructionism: The Digital/Laser/Videos of Raphael Montañez Ortíz" in Chon Noriega and Ana Lopez, eds., The Ethnic Eye: Latino Media Arts (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996): 183-207.

*3: Chon Noriega, "Sacred Contingencies: The Digital Reconstructions of Raphael Montañez Ortíz, video artist" Art Journal (December 1995).

*4: Israel Sánchez. (2022). Impago a custodios obliga a cerrar salas del Tamayo. 2 de Febrero 2023, de www.reforma.com.

*5: (2022). Estudiantes del INBAL exigieron rehabilitación de escuelas y frenar recortes al arte. 2 de Febrero 2023, de www.infobae.com.

*6: Rivero Ramos, Javier. (2020). RMO: Raphael Montañez Ortíz. El Museo del Barrio, New York : RM.