Memorias de una sombra fílmica en 'Limbo Óptico' de Daniel Monroy Cuevas

Sombras nada más
Entre tu vida y la mía
Sombras nada más
Entre tu amor y mi amor

José María Contursi

Luego de recorrer varios pasillos, se entra a oscuras a una sala del Laboratorio Arte Alameda para ver “La hora en que las sombras se proyectan”, el primer capítulo de la instalación Limbo óptico de Daniel Monroy Cuevas. Cuando ya se está adentro, la falta de luz enceguece un poco. Los guardias de sala ayudan iluminando el camino. Se observa de entrada una gran estructura que tiene algunas escaleras pintadas de blanco y sus partes desnudas de madera, todas compactadas en un gran rectángulo volumétrico que por uno de sus lados es pantalla de cine, hay asientos al frente y si uno quiere se sienta.

En el video se observa un hombre adulto con barba, un poco desaliñado, quien se encuentra en una especie de limbo donde interactúa con algunos objetos, principalmente una gran escalera blanca. El hombre espera sentado en las escalinatas, camina sobre palomitas, organiza sus zapatos y algunas veces interactúa con pequeñas escaleras que se acomodan dentro de la escalera grande en un gesto cuasi escheriano —una escalera que va hacia otra escalera creando un sinfín óptico—, en algunos momentos clave se acentúa la música del video, una suerte de sonidos tensionantes que construyen una atmósfera. Luego, algunas sombras en forma de cuerpos ocupan el blanco de las escalinatas como quien persigue al hombre intentando tapar la blancura del espacio y su cuerpo. Luz, sombra y cuerpo como elementos esenciales de lo cinematográfico.

En la obra de Daniel Monroy existe el interés de reflexionar sobre el tiempo del medio a través de transformar sus imágenes en objetos. Es decir, una historia, una anécdota o el mismo filme se convierte en un objeto. Tal como pasa en Espectador en el vacío donde una serie de cintas magnéticas grabadas con la mayor saturación de luz son compactadas y lijadas para crear piedras. En ese proceso se desvanece la ficción, el proceso, la narración o la imagen que contiene. ¿Por qué Monroy busca esta desficcionalización de la imagen? ¿Qué implica el gesto de desvanecer su propio objeto de estudio y dejarlo en sus mínimos elementos?

En el video es protagonista una estructura: la escalera. Un escenario que es al mismo tiempo escenografía de un video grabado en el mismo espacio de exhibición y pantalla donde es proyectado. Una escalera que es compactada y que es en sí misma un objeto de la instalación. Un objeto que asombra por el tamaño y que contiene todas las temporalidades y huellas de aquella producción cinematográfica, pero que al mismo tiempo expresa la historia de aquellos objetos que fueron filmados. Un sinfín de memorias o la acumulación de las sombras.

¿Cuántas escaleras hay en la historia del cine? Algunas son gigantes escenarios donde las estrellas musicales descienden mientras cantan alguna balada, otras son las de los amantes shakesperianos donde se confiesan su pasión; están las del suspenso, la persecución o el terror: marcas de una angustiante vida urbana. Sin embargo, hay otro tipo de escalinatas en donde converge la vida pública y sus violencias, ejemplificada en la muy afamada escena de la escalera de Odessa en El Acorazado Potemkin del director ruso Sergei Eisenstein (1925). En esta película silente se representa una violenta escena donde el ejército del zar se fue contra el pueblo ruso en una larga escalera del pueblo Odessa (en territorio ahora ucraniano). Es afamada no sólo por su tema, también por su forma. La escena es un ejemplo contundente de las teorías mismas del cineasta que han sido muy influyentes en las escuelas de cine de todo el mundo como referente mayor de la teoría formalista del montaje cinematográfico. Según Eisenstein, como en los pictogramas chinos donde un ideograma más otro ideograma significa algo totalmente distinto, el montaje puede expresar nuevos significados por la unión de imágenes discontinuas. Por ejemplo: “Un perro + una boca = ladrar”*1.

De esta manera, lo más inquietante es la presencia de estas sombras que se acumulan en las escaleras desafiando la existencia del hombre en ellas, tapando la luz que permite observarlo, acechando como dispuestas a la violencia o al terror. Por ello me recuerdan a Odessa (o también a los vampiros cinematográficos, o quizás a los detectives del cine negro de Hollywood). La escalera es entonces metonimia de quien asciende o desciende, representación de la lucha de clases, pero en su forma más abstracta; su blanquitud o pesadez en la escena permiten este tipo de asociaciones. La ficción se le deja al espectador de la obra quien añade así sus significados con respecto a lo que tiene en mente, sus imágenes o sus memorias. Una escalera como lienzo en blanco.

Otra relación fortuita me llegó a la mente cuando en un momento del video el hombre ensucia la escalera blanca con sus manos dejando el paso de sus dedos marcados con mugre o polvo. En su polémico performance Mugre el artista colombiano Rosemberg Sandoval toma en brazos a un habitante de calle y lo lleva al Museo de la Tertulia en Cali donde pinta las paredes y un lienzo blanco con la mugre que ha recogido la ropa del muchacho. ¿Cuántos hombres sin casa hay en las películas latinoamericanas?... Rosemberg escribió sobre su performance:

Mugre de otro universo, de otro mundo, es lo que documenta mi manera enferma de dibujar sobre las paredes y el suelo impecable del Museo la Tertulia, con un miserable recogido en la calle, utilizado como instrumento y esencia anudando una conexión: arte-mugre-vida (…) Esta des-escenificación, claro está tiene una antesala consistente en el desplazamiento al hombro que hago del performer –(asistente) desde su sitio de asentamiento hasta el interior del Museo.*2

El video en cambio no representa el desplazamiento de un personaje real a la sala del museo, pero sí mantiene a este hombre-actor encerrado en la imagen, en el limbo, manchando la blancura de las escaleras blancas, mientras el montaje inserta detalles de palomitas y algunos vidrios rotos –quizá como comentario crítico del cine y su espectáculo.

Anuncia el texto curatorial: “En este proyecto expositivo en constante cambio, el segundo y el tercer capítulo formulan distintos movimientos hacia la disolución de la película (…) Con persistencia ineludible, cada capítulo se acelera hacia la abstracción”. Finalmente, volteo mi mirada al piso de la sala pintado de un negro que permite el reflejo y veo la pantalla de cine borrosa. Camino sobre ella para salir de la sala y también produzco mi sombra: una pantalla como productora de luz, un espectador dejando su marca en el espacio.

La hora en que las sombras se proyectan de Limbo óptico estará hasta el 8 de enero. El segundo capítulo irá del 14 de enero al 19 de febrero, y el tercero del 25 de febrero al 9 de abril en Arte Alameda.

— Andrés Ardilla

1: Eisenstein, S. M. (1999). La forma del cine. Siglo XXI.

2: Sandoval, Rosemberg. Mugre en Festival de performance de Cali-Colombia. Helena producciones. P. 57.