La Faena de Ana Segovia | Una rosa sangre para él

Hay una cantina muy querida en el Centro Histórico en la que encontramos una y otra vez a artistas de la escena local: La Faena. El lugar mezcla el polvo con el mobiliario de una época que imaginamos más cerca del burgués intelectual que del trabajador de oficina o del freelancer actual. En La Faena conviven grupos distintos que van a tomar cerveza fría (de día o de noche), al ritmo de una rocola que lo mismo ofrece a The Cure que a Shakira. Ahí una la pasa bien. Si hay drama, el lugar lo contiene; si hay entusiasmo, lo estimula.

Ana Segovia es una pintora que en los últimos años ha producido un arte del cual se habla aquí y allá. Su paleta equilibra colores festivos, saturados y vibrantes que se alejan de cualquier solemnidad. Sin embargo, lo que resulta más atractivo de su trabajo es el modo en que despliega una crítica al machismo mediante un análisis agudo de la performática visual que dicha actitud efectúa. En el pasado, Ana ha desmontado la masculinidad de protagonistas del cine de oro mexicano, esta operación la realiza poniendo atención en las posturas corporales que los hombres tienen en relación consigo mismos y con las mujeres que acechan y “conquistan”. En las pinturas también encontramos un análisis de los detalles que conforman esa masculinidad, como la vestimenta y los accesorios. Otro elemento importante es el espacio en donde se desarrolla la escena, el cual la artista estudia simbólicamente, ya que nunca es neutral.

Cuando Ana va a La Faena, su mirada de pintora insiste en posarse una y otra vez en una pintura de gran formato (233 x 510 cm) que se encuentra en la sala. La obra es de CCC. Cornejo M. Junto a la firma está la fecha: 1965. La pintora comenzó a buscar Cornejo, pero no lo encontró. En su pesquisa se enteró de que la pintura está inspirada en el Huapango Torero de Lola Beltrán: el dato abrió un sentido. Tanta fue la fascinación de Segovia por el cuadro que en un arrebato intentó comprarlo. Por supuesto que los meseros de La Faena, que no son empleados sino miembros de una cooperativa, le dijeron que no: la pintura es tan importante para el recinto como la rocola o la cerveza. Ana comprendió la situación y espero.

Después de darle vueltas y vueltas al asunto decidió pintar el cuadro, volverlo a hacer para ella. El primer reto fue conseguir un estudio en donde pudiera trabajar en un formato tan grande, lo encontró en Lagos. Al principio, la pintura se parecía mucho a la original. Ana no lograba que el cuadro adquiriera su particularidad libre. Tras estar trabajando por semanas, la artista pudo descifrar lo que la pintura significaba para ella: una despedida, un funeral de un modo de masculinidad, el machista. Para la artista el evento no debía transmitir ni nostalgia ni tristeza, por lo que llegó a la conclusión de que tenía que transitar a una ceremonia festiva.

En la pintura original vemos a un muchacho que está intentando entrar a un terreno en donde crecen los toros que irán a la fiesta brava. Vemos en segundo plano al animal, con sus cuernos afilados. El muchacho está capturado en el momento justo en el que abre dos líneas de alambre de púas para hacerse un hueco del tamaño de su cuerpo que le permita cruzar para torear, para ensayar un futuro.

Ana toma la figura del muchacho y la convierte en un autorretrato. Le pone su gorra, sus botas de trabajo y decide que junto a él, a partir de él, ella también va a cruzar. En el cuadro no busca torear sino propiciar otra escena en donde no haya ruedo. Quiere entender lo que quiere la bestia, pero sabe que corre un riesgo, por ello lleva un pañuelo blanco en una mano. En el campo de Ana, que no en el de Cornejo, han crecido rosas, rosas enteras y rojas y rosas, rosas contorneadas y otras que más bien van naciendo: trazos titubeantes apenas delineados. Segovia lleva en la otra mano una flor de un color intensísimo. Una rosa sangre para él.

La certeza de la pintura se juega en la necesidad de un funeral para el machismo. La incertidumbre aparece en imposibilidad de saber cómo va a reaccionar el que espera paciente en el campo verdeado, ese que nos mira a nosotras, de frente, con sus cuernos listos para dar tregua o para embestir. Tal vez el muchache de la escena logrará cruzar o tal vez tropezará, puede que su pantalón se atore con el alambre de púas que amenaza de cerca a uno de sus tobillos.

La fiesta

Ana platicó su idea con amigos y amigos de amigos. Poco a poco se fueron sumando colaboradores, como Álvaro Castillo quien tuvo que tuvo que hablar con el encargado del lugar para afianzar el trato: la exhibición. Luego el proyecto necesitó de dos diseñadores; Fernanda Itzel González y Mario Rodríguez Jaramillo se unieron a la conversación. Juntos rebotaron ideas para el montaje de la pintura, que tenía varias restricciones: nada podía clavarse a la pared o colgarse del techo.

La solución fue construir un caballete que sirve como soporte de la nueva pintura, la cual establece un diálogo espacial con la original, que no será desmontada. El caballete conserva la estructura, pero alberga en su superficie a otra tradición, la de las portadas de flores que se utilizan en fiestas patronales en diversas partes del país y también en la Ciudad de México. Delegaciones como Xochimilco e Iztacalco presumen, con justicia, ser expertas.

El caballete no solo sostendrá a la pintura a dos metros del suelo, también sujetará a flores naturales y artificiales que hacen eco de las portadas y de la ambigüedad simbólica: se utilizan tanto en el funeral como en la ceremonia. En este proceso se convocó a un colaborador más, Mario Aguilar, especialista en portadas. Su abuelo comenzó con el oficio, luego su padre y ahora él. Ha ganado concursos importantes defendiendo a Iztacalco de su enemigo florista: Xochimilco.

Fernanda y Mario propusieron a Ana adornar el caballete con flores no sólo pensando en las portadas sino en el papel de la flor como ornamento en México. Hay flores en todas partes, en piezas prehispánicas, en juguetes de madera y casi en cualquier elemento de la cultura popular mexicana.

Ana aceptó la idea con gusto y decidió que el proyecto ya no le pertenecía sólo a ella. Si La faena es de todos, la pintura también tendría que funcionar así: recibiendo y convocando a quien se sienta a gusto en ese lugar, en la obra de arte. La artista dice que la instalación no es un espectáculo, sino una invitación para consumar un tránsito hacia otro tipo de reconocimiento de sí. Por ello sus colaboradores decidieron poner espejos entre las flores, para que cada uno vea lo que guste o necesite. Ante ese altar profano se invoca colectivamente una transición: la del fin de un modo performático de relacionarse para dar lugar a otra escena, una en la que depositamos deseos y demandas sin saber concretamente qué nos deparará.