Correspondencia ‘Sobre la diplopía y otras formas de ver' de Marek Wolfryd

…incluso si la gente examina el polvo de Rubens y todo su arte
una masa de ideas surgirá en la gente y serán con frecuencia más vivas
que la misma representación (y ocuparán menos espacio)

— Kazimir Malévich

Esta correspondencia parte de la sorpresa y el entusiasmo que nos causó ver las pinturas de Marek Wolfryd como parte de la exposición Il Divino y los mundanos, en el estudio de Anuar Maauad. Ambos presentaron obra por separado y una pieza en colaboración; partieron de una adquisición que hizo Maauad, La musa Erató de Guido Reni, abocada a la lírica, el amor, el erotismo y la mímica. Este último elemento es el hilo conductor entre ambos artistas. Por un lado, Maauad se interesa en entender lógicas de producción de otras épocas (Reni vivió de 1575 a 1642 y tuvo un estudio donde trabajaron más de 100 personas) que son difíciles para la autentificación —para la ley— de un presente donde el artista es uno porque el nombre —pared blanca, agujero negro, dirían Deleuze y Guattari— es el lugar perfecto para acumular significado y, entonces, plusvalor. Por el otro, Marek ha trabajado el problema del original desde hace tiempo, de cómo ese original se sustenta en un relato ficcional que muchas veces se contradice con la historiografía de los objetos; por ejemplo, tiene un estudio en donde desmitifica que la esfera sea un elemento que se usaba en las culturas occidentales antiguas como forma cósmica y la reubica en la época moderna, tiempo que la inventó como forma del pasado. Anacronismos, diría Didi-Huberman. De la muestra sólo nos centraremos —por la premura para escribir el texto y también por la extensión viable del mismo— en las pinturas de Marek, quien mandó a hacerlas a tres compañías¹ en China con la instrucción de empalmar una pintura sobre otra, evidenciando lo que un artista tomó y modificó de otro. También hay pinturas hechas por un mismo artista que trabaja el mismo tema en dos cuadros distintos: La Virgen de las rocas de Leonardo Da Vinci. Una en el Louvre, la otra en la National Gallery. Guido mismo recurrió a la reproductibilidad técnica en pintura: hacía copias de sus originales –aunque no es el caso de La musa Erató.

Eric, hola.

¿Qué pasa si el vocativo es el “hola” y no el nombre? Jajaja. Perdón, estoy emocionada y cuando me emociono todo se empieza a desordenar; el umbral de la manía. Mientras comíamos cerca del estudio de Maauad, en el bello pliegue que es la Colonia San Rafael, te contaba que la superposición (pintura sobre pintura) en la serie de Marek toma distancia del arte bizantino y románico –donde se ensayó mucho antes que en los collages dadás–. En la Edad Media la superposición sirvió para indicar jerarquía, de la mano de la línea –más al frente la figura, más importante; más marcada la línea negra, más definición–. En las pinturas de Marek la superposición hace aparecer fantasmas. Y amamos los fantasmas; podemos pensar en Aby Warburg –y la pervivencia de las formas–, en Didi-Huberman –y el gesto como aquello que genera lo político–, en Freud y Lacan –y la repetición; lo reprimido que siempre regresa: el “retorno de lo real”–. Sin embargo, tú y yo preferimos hablar de Deleuze –siempre Deleuze– y de Guattari –siempre Guattari–; de cómo un artista es medio de los agenciamientos colectivos (no es que la musa le dicte qué hacer, como en el Ión de Platón, sino que el artista tempera su cuerpo para recibir y rechazar, para desear a base de cortes y flujos). Los agenciamientos colectivos son eso que habla a través de nosotrxs: todos los signos, pulsiones, formas y modos que modulamos, coreografiamos y hacemos pasar de un lado a otro. Muchas veces de manera inconsciente. El pintor como Hermes y como Baco al cuidado de Apolo. Y Apolo aquí quizá es el color y la materialidad de la pintura que le pone un freno y una posibilidad a su expresividad. El pintorx, como cualquier otra persona, transfigura; sólo que sus herramientas –Hefesto– son el lienzo, el color, la trementina, el óleo y el infinito-finito que puede conjurar con ellos. No hay pintora, hay ensamblaje. Me gustaría contarte cómo mi amigo Isaac escribió un texto bellísimo que nos leyó en clase donde dice que todos lxs psicoanalistas somos trans porque nos transformamos, transitamos, nos metamorfoseamos y performamos para escuchar. El famoso amor de transferencia. No se trata sobre lo que nosotros opinemos, sino sobre transfigurar una escucha que le devuelva al otro, al analizante, algo de su propio agenciamiento colectivo y del lugar que le ha dado en su vida. Y si somos otra, si somos trans, entonces no hay psicoanalista ni pintor, ni sujeto. Pero eso lo dejaré para otro café.

Abrazos,

San.

Hola, San.

Sí. Además de la superposición, vemos que en las obras de Marek de la serie Sobre la diplopia y otras formas de ver hay un trabajo con la transparencia, y (creo que) eso evita que las imágenes se ordenen en jerarquías. Decía (Deleuze que decía) Riegl que en el bajo relieve egipcio, el contorno separaba la figura del fondo en función de separar la esencia eterna del personaje, del transcurrir del mundo; y sólo los esclavos y los muertos tenían contornos rotos o abiertos.

Pero lo que aquí vemos, para ser más exactes, son figuras que comparten contornos. Esto produce una consistencia mayor en las formas que se repiten, mientras que las variaciones aparecen más transparentes; sí, más “fantasmales”. Es como si estas pinturas respondieran formalmente a un problema estadístico, pero aún no veo muy bien en pos de qué.

Hola, Eric.

Jens Andermann en la introducción al libro Natura. Environmental Aesthetics After Landscape cita al antropólogo Michael Taussig² y dice que el concepto, al abstraer la realidad, produce un sublime de sí mismo –esto sucede al condensar la magnitud de lo múltiple a una unidad–; la apuesta de Taussig es desublimar el concepto. Creo que esa operación es un modo político de combatir las identidades fijas que llevan a la tristeza y al fascismo. Hoy lo estuve platicando con mis alumnas, ¿cómo desublimar el concepto? Pensamos que haciendo de él no algo fijo, sino algo poroso; un lugar que conserva el límite, al tiempo que lo va transformando. El concepto operando una paranoia crítica consigo mismo; atendiendo sus propios agenciamientos colectivos, su metafísica inherente y su producción estética, es decir, su ficción: su como si pudiera dar cuenta de la realidad. Todo esto me recordó que me contaste que Bergson había dicho que debíamos dudar del yo, del narcisismo productivo del yo (lo dijiste con otras palabras); te contesté con Simone Weil y el impersonal: la mística marxista imaginó en Gravity and Grace que podía haber un momento productivo que no fuera estético (que no partiera de lo que le causa placer o displacer al sujeto). Siento que todo esto tiene que ver con las pinturas de Marek y lo que señalas en tu respuesta. Me emocioné mucho con las superposiciones y ahora entiendo que pictóricamente es la veladura lo que permite el momento crítico de desmontaje: raja la conceptualización pictórica para dejar pasar otra cosa; desublima a la pintura como unidad –siguiendo a Taussig. Me pareció muy relevante que no bajaras la guardia y que indicaras cómo toda fuerza contiene a su contraria, cómo la coincidencia del contorno puede volver a generar la ilusión de símbolo y unidad.

Con eso acabo esta correspondencia, que no esta conversación.

Bonita tarde,

San.

Hola, San.

Recuerdo que en el recorrido, mientras veíamos The entombment, sugeriste que antes incluso de las pinturas, podríamos considerar que la versión verdaderamente original de la imagen fue la proyección de los modelos en el estudio de Caravaggio: “¡El original fue la proyección en la cámara oscura; fue en cine!”, dijiste.

En este orden de ideas, creo que el cine, en tanto es proyectado por la luz, tiene la capacidad de hacer coexistir dos imágenes (o dos secuencias de imágenes) al mismo tiempo en el mismo espacio. Y que esto es ya montaje.

Escribo todo esto redundando un poco en las ideas de tu último mensaje: que el concepto y el percepto producen un sublime de sí mismos. ¿Cómo los desublimamos? ¿Qué hacemos con sus ruinas, una vez que han devenido acontecimiento? Coincido en que hay mucho en la obra de Marek que puede entenderse en este sentido: el modo en que utiliza el recurso del montaje, en pintura, como una suerte de simulacro de “sobreexposición” para tratar las obras maestras como fragmentos de una cadena mucho más amplia que, sobre todo, no culmina en ellas.

Gracias por la conversación.

Eric.

— El Cuatro de los ojos Sucios³

1: En esta ocasión Marek Wolfryd trabajó con Xiamen RuoYa Arts And Crafts Co., Ltd; SOA Arts Co., Ltd y Nanan Yihui Painting & Arts Fty Co., Ltd.

2: “Michael Taussig escribe, citando a Hegel, que las artes y la teoría posnaturales también tienen que aprender de (y con) sus aliados indígenas el arte del “dominio del no dominio”, que “se construye sobre la resistencia a la abstracción y se inclina hacia el conocimiento sensual que forzosamente incluye la desublimación de lo el concepto en cuerpo e imagen. A lo que estas formas translocales de alianza podrían dar lugar no es a una “conservación” sino a un devenir compartido, un modo de comunidad queer que no es exclusivo de lo humano y en la que, no obstante, lo humano aún podría aspirar a alguna forma de vida futura”. Michael Taussig, The Corn Wolf (Chicago: University of Chicago Press, 2015), p. 145, citado en Jens Andermann, Lisa Blackmore, Dayron Carrillo Morell (Ed.), Natura. Environmental Aesthetics After Landscape (Zurich: DiAphAnEs, 2018), p. 15.

3: El cuarto de los ojos sucios (2015-) es un proyecto de mediación y curaduría especializado en pintura contemporánea organizado por lxs artistas y críticos de arte Sandra Sánchez y Eric Valencia.