Cerebros retícula y los coeficientes de la pintura: sobre la obra de Laura Owens

Entonces, mi intención era hacer la exposición Y la pintura
— Laura Owens

Estaba muy asombrado de que la gente tuviera que pensar en cosas que hacer, dije ‘qué harías si no lo pensaras’ y dije ‘bueno, quizás tazones de fruta o flores o lo que sea’ y dije ‘bueno, eso no tiene nada de malo, de hecho ¡es una gran idea!’
— John Baldessari

Una de las cosas que hace la pintura de Laura Owens es posponer, a veces indefinidamente, sus apariencias y, con ello, nuestras ideas sobre sus operaciones.

Aunque creemos saber, generalmente no sabemos qué rayos estamos mirando hasta que ya es demasiado tarde, hasta que ya estamos totalmente dentro de cierto tipo de mundo, creado por cierto tipo de mente, cuyas instrucciones, ocultas en la discreción de sus partes, nos transforman al navegarlas en una suerte de marionetas (y no que esto sea necesariamente agradable) de la curiosidad. Aún así, hay un tipo de satisfacción fría que se experimenta al detectar los elementos de toda esta totalmente deliberada actividad.

También, por supuesto, hay una transacción en esto: intercambiamos la postergación y enfriamiento del encuentro con las obras por el desenvolvimiento de un sistema fértil para la encriptación y descubrimiento de un repertorio extremadamente serio de decisiones de la pintura. Inmediatamente después, somos testigos de cómo todo este gran edificio de decisiones presentes es, a su vez, sacrificado a favor de la vida de decisiones futuras, inaugurando así una de las grandes promesas en el trabajo de Owens: que la pintura que está ante nosotros nos hable de aquello en lo que la pintura, a su vez, puede convertirse. Hay mucho en juego en las apuestas que hace Owens y eso siempre será una fuente para la renovación de nuestra energía.

Uno puede entrar tranquilamente a House of Gaga y poco a poco buscar pinturas y dibujos colgados en muros, pero nada es una mayor distracción que eso. En realidad todo ha iniciado ya, hay una vida entera de las cosas en flujo. La información en las paredes, dada a través de un complejo trabajo en papel tapiz, es instantáneamente magnética y demanda transformar nuestras distancias para inspeccionar. Lentamente iremos cayendo por las escaleras mientras nos damos cuenta de las transiciones que sus numerosos patrones, elementos, tonos y texturas intercambian a su paso entre la A y la Z de la exposición. Es importante mirar de cerca y observar que los rasgos de este papel tapiz han sido específicamente imaginados para este espacio. Cada tubería, interrupción, altura y chuequez de House of Gaga está considerada. El despliegue, de alguna manera, está totalmente asentado en una lógica del interior, un rasgo por demás compatible con la presencia plena del papel tapiz y su alianza con la mutación constante de guiños a lo ornamental.

La presencia de la pintura en imágenes, cosa nada rara en la obra de Owens, en esta ocasión hace entrega de varios ratones escondidos a diferentes alturas, de frutos y hojas, de plantas locales, de bodegones y ramas, de notas periodísticas, de post its, de pequeñas caricaturas, de elementos florales y vegetales en distintos estados de materialización: sobre muros, sobre lienzos, sobre papel colgado montado en vidrio.

Pero volvamos al papel tapiz. No hay nada económico en sus consideraciones, está casi por completo dedicado a su propia existencia. Sus signos artesanales se dosifican en un diseño frío y calculador, el cual incluye diversas reconciliaciones entre serigrafía, pintura e impresión xilográfica o por placas de madera. Este cálculo me interesa pues sospecho que su cohesión anuncia una circunstancia imposible de ignorar, un tipo de microfuerza patente en el invisible trazo de una trama que obliga al mundo a autoajustarse a la retícula al menor signo de duda. Este interesantísimo fenómeno siempre se me ha hecho una microconvulsión en el trabajo de Owens. Frecuentemente su obra nos reta a reflexionar sobre cuál es la relación que la pintora sostiene con los bordes físicos (en x,y y z) de la pintura, si lo que estamos mirando ha terminado o continua en realidad fuera de la visión recortada de sus planos.

Aparte de llamarnos a esta constante observación de los ejes, Owens emplea un tipo de fuerza discreta que ocasiona no sólo el aparente magnetismo entre el todo y la trama del todo, sino también una uniformidad tan sintética que resuena, estructuralmente, como una suerte de capriccio cuyos límites no son la representación del entorno, sino la afirmación en la consistencia de las formas: las formas de la formación y de la información. La total concatenación de los circuitos estimulantes arroja a su vez la sensación de pertenecer a una realidad en constante construcción; la idea de que en esta gran transición, el laberinto de una mente dispuesta a la pintura asciende interminable. Puede que esto sea una ilusión, pero ni todo el tiempo del mundo nos daría la sensación de haber agotado, mínimamente, el presupuesto de decisiones en la pintura de Owens.

Es a la luz de esta situación que la obra y las relaciones entre sus partes me hacen pensar en coeficientes: misteriosas cifras, presentes en todo, que se unen a nuestra mirada para transformar, con deliberada economía, la posición de nuestra imaginación en relación con las densas fuerzas de cohesión de este entramado. En este mundo de coeficientes, la totalidad de los elementos es irrelevante, todo puede calcularse en relación con otra cosa: hibridaciones-mural- tapiz-pintura-instalación... los nombres nos sobran para ir al encuentro de las partes. Pese a ello, tenemos esa extraña cuantificación, esa molécula de más o de menos cuya actividad nos propulsa a través de un laberinto doméstico en el que la pintura entra y sale de los muros, las habitaciones y los muebles: si uno lo desea, puede llegar incluso a mirar unos pequeños cojines bordados por Owens en el interior de la casa donde se hospeda la galería, más allá de la sala de exposición.

Es claro que al final del día hay un humor en la inteligencia de estos aparatos, pero también frías y deliberadas entregas. También, en mayor o menor medida, encontramos una ironía cuyo modo es definido por la presencia y orientación en el uso de la imagen: una imagen prestada que capitula su anonimato en presencia de materiales inesperadamente domesticados por la pintura. Nunca he considerado que la introducción de la ironía sea algo que me anime a hablar sobre pintura, es evidente que lo que la obra de Owens hace es siempre mucho más que eso. Sin embargo, deseo utilizar este término para no subestimar la coexistencia de formas que discrepan entre sí y para subrayar el valor de la contradicción, real o percibida, en las expectativas de esta compleja obra. Me agrada el problema que plantea la confianza en las anomalías de la imagen para una pintura que desea proponer fugas a sus tabúes, tradiciones y triunfos. Considero que el aprendizaje y aprehensión de estas posibilidades puede ser una realidad en la obra de Laura Owens: una ironía que adquiere un nuevo e intrigante brillo, uno cuya credibilidad, cuya transparencia, está constituida no de sus más ingeniosas aseveraciones, sino de sus actos más lúcidos y compartidos. De alguna manera, una ironía para la sabiduría de la pintura.