Acecho. 'Watch Yourself' de Robin F. Williams en Morán Morán

Entré a la sala atraída por el verde que irradia la pintura que da título a la muestra, aún no había notado que era diferente de las otras seis obras en exhibición. La mujer representada en esta pieza, pintada como refractando todos los colores de su piel, casi me mira directamente y desde arriba, mientras fuma —a mi parecer— confiada. Me sorprende el contraste entre su expresión corporal y el de la mujer que aparece en la pintura contigua: Beyond the Curtain, que se asoma con miedo hacia la oscuridad desde su habitación cálida y segura, sin siquiera notar mi presencia. Ambas parecen estar encuadradas, puestas en escena y filmadas, cubiertas de frecuencias estáticas de los televisores a color de los años 80.

En las siete piezas hay escenas con mujeres iluminadas con precisión colorística traducida en la simulación de una sobreexposición fílmica. Lo primero que llama a mi ojo, lo hace también a mi tacto: a pesar de simular imágenes aparecidas en una pantalla, puedo presenciar el color en su forma más mineralizada. Iridiscente, pero corporal.

Las figuras están dentro de un entramado de apariencia electrónica o digital, que a primera vista asemeja estar hecho de fotones sin peso, insinuando la virtualidad de las protagonistas que, sin embargo, tienen un cuerpo: pinceladas gruesas de óleo seco que aparecen sin dilución ni suavidad. El aceite del óleo se evoca sólo por la huella de los trazos fluidos en las obras, pero está más presente el cuerpo de polvo de los pigmentos.

Una pintura que se agote en la similitud a una imagen digital le bastaría a la retina, sin embargo, hay varias capas de representación, así como de densidades de materia.

El hilo conductor de la serie es el estereotipo de la mujer acechada en las películas slasher*1, inmerso en una erótica de la tensión antes de la muerte, del cuerpo femenino vulnerado, en riesgo inminente y observado por nosotrxs, lxs espectadorxs. Williams se acerca al término final girl*2 para indagar en el papel de los personajes femeninos en estos filmes, que logran escapar o vencer al asesino después de sobrevivir a violencias terribles.

También imagina las diferentes facetas del molde de personajes como la virgen, la prom queen y la cheerleader para referirse a algunas características esperadas del comportamiento femenino representado en la cultura pop estadounidense y cuestionar en qué medida se ve condicionado por un juicio moral. En la trama de un filme de terror se debe responder a la pregunta: “¿Qué mujeres merecen salvar su vida al final de la película?”.

Las mujeres en las pinturas no nos miran de vuelta. No saben que alguien las mira, pero intuyen estar siendo acechadas. Mi propia mirada se vuelve ajena para mí: ahora está en el lugar de la mirada del depredador. No es sólo la expresión aterrada de los personajes, el estar oculta o el que personifiquen a las víctimas del cine de horror lo que me hace sentir que las depredo, sino su teatralidad y su condición de estar inmersas en un retícula de “píxeles” matéricos. Estar en la ficción de la pantalla.

Además de mostrarse en la pantalla —por la referencia a lo cinematográfico y por el signo de la estática reticulada de la televisión—, están ante la mirada en función de la pantalla, en la que la imagen se confirma a sí misma y se muestra inequívoca. La mirada está sujeta a una lectura unilateral de la imagen. En pintura, ¿de qué maneras es posible restar agencia a la mirada-pantalla y devolverle un poco a la mirada de un cuerpo que observa?

En Locker Room Heretic, hay un personaje mucho más virginal, casi como una aparición que apenas se materializa en una piel blanquísima y un ambiente azul cerúleo. En ese espacio etéreo, su mano —con barniz de uñas rojo y mucha más carne en los dedos que en el resto de sí— se aferra al borde de lámina de un locker apenas sugerido. Esa mano, tan luminosa que da la sensación de estar cimentada en una capa de pútrido*3, más real que el resto de su cuerpo, logra salir del espacio virtual al rebasar las ondas traslúcidas que sugieren un sonido acallado: una vibración.

Algo que me entusiasmó de Robin F. Williams es que muestra varios de sus procesos en TikTok, abriendo espacio en la pausa de cada capa de sus pinturas, mostrando la estructura de sus cuerpos de materia y los movimientos de su propio cuerpo detrás de la imagen resultante, revirtiendo el montaje de la puesta en escena. Me pregunto cómo sería posible apuntalar ese desensamblaje —y con él, la posibilidad de que la mirada no se agote en la superficie ni esté condicionada por ella— cuando la pintura ya está terminada, para agrietar la verticalidad del sensacionalismo de las imágenes del slasher.

Entre la imagen cinematográfica y la imagen pictórica está interpuesto el paso del tiempo. En los slashers está la supervivencia, el huir hacia afuera y hacia adelante: la linealidad. Mientras que la pintura se acerca más bien a una no-linealidad temporal, en la que el momento de huida no llega, se sostiene la oxidación de la materia en el soporte, a un ritmo casi imperceptible.

En la pintura Slumber Party Martyrs, la virtualidad no está impuesta, las figuras parecen esculpidas, se despliegan con libertad en la desconfiguración de los planos. El color dramatiza, como lo hizo el luminismo del barroco, con la contundencia de su peso. El reflejo del fuego es una pupila naranja que brota de un campo ultramar oscuro, un destello en un espejo negro.

— Mariana Paniagua

*1: Subgénero del cine de terror que relata la persecución y asesinato de jóvenes por un psicópata.

*2: Acuñado por Carol J. Clover en Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film. Princeton University Press, 1992.

*3: Una mezcla de temple y óleo con pigmento blanco de plomo que se utiliza en la pintura de grisallas, para dotar de volumen y luminosidad ciertas áreas de una obra.