'Paisajes' embarrados de frustración: Ana Segovia, Mariel Vela y Diego Vega Solorza

Seré franca: Ana Segovia y Mariel Vela son de mis amigas más queridas. A Diego Vega Solorza no tengo el gusto de conocerlo personalmente. Este texto se aproxima a Paisajes desde un lente de cercanía, el cual devela muchas cosas mientras que obstruye otras. Además de la amistad con Ana, él y yo tuvimos una formación académica casi idéntica, en la misma universidad. Reflexiono Paisajes de pintora a pintor, contemplando las piezas de Segovia desde el cruce entre la figuración dentro del bastidor y la escritura del cuerpo en movimiento*1 en la coreografía de Diego Vega Solorza. El encuentro fue potenciado por la investigación de Mariel Vela, quien visibilizó los vínculos entre estas disciplinas. Me interesan las tensiones de figura y fondo dentro de la pintura y cómo estas se replican en las lógicas de colaboración entre las disciplinas involucradas en este proyecto.

Nada es tan delatador como nuestros propios gustos. Los juicios de valor que los acompañan pueden tener licencia artística. Cuando se trata de pintura, la frustración es un factor que tiene un peso importante para mí. Me interesa que dentro de la superficie del marco pictórico queden archivadas las frustraciones de la mano que pinta y del ojo que ve, en cercana relación con la energía fenomenológica de la materia, que trae consigo sus propios caprichos. Disfruto cuando existe un espacio en el que las pretensiones del autor, sean las que sean, quedan obstaculizadas o afectadas por la personalidad del vehículo (la pintura) y que esto sea visible. A esas afectaciones responde mi cuerpo. No encuentro evidencias de lucha procesual*2 en la ejecución y construcción de imagen en las pinturas recientes de Segovia. Eso no quita que mi cuerpo responda a ellas por otros motivos: la fluidez de su trazo, la sensación de que el pincel se desliza sobre la pintura como si esta fuera mantequilla o la luminosidad que crea al pasar de sus bases sepias para llegar a la paleta vibrante que caracteriza su producción. Aun así, ¿dónde está la frustración en la obra de Ana Segovia?

Desde su preocupación por la representación dentro del bastidor, Segovia facilita una interdependencia de subjetividades expansivas fuera de él. En Paisajes, articula su frustración con la heteronorma desde un compromiso con la pluralidad, buscando una congruencia entre discurso y práctica. Conocemos muchas de las complejidades y problemáticas de la autoría que se arraigan a cuestiones patriarcales y coloniales que tenemos la responsabilidad de continuar replanteando. El autor como lo conocemos suele localizarse en la cabeza. No es coincidencia que el desmantelamiento de esta naturaleza tética del genio creador, en el segundo momento de Paisajes, ocurra mediante una colaboración.

La danza es un medio que constantemente desplaza la cabeza dentro del cuerpo, permitiendo que todas sus partes se sientan, experimenten y sostengan sin necesidad de denominar un miembro u órgano in chief. Mariel Vela alimentó el diálogo entre la pintura y la danza, creando una arquitectura investigativa que observa el coleccionismo de imágenes interno como un motor capaz de mover y turbar tanto el cuerpo*3 como la creatividad. Durante un mes y medio, Segovia y Vega Solorza tuvieron sesiones con Vela, quien guió y expandió la constelación teórica y referencial que brotaba de los intereses en común. Vela se acerca al cuerpo desde su práctica de escritura que formula imágenes dentro del lector, así como desde la rigurosa conciencia muscular que ha desarrollado para pensar diversas prácticas coreográficas.

En su investigación, enfatiza tanto la pausa no inmóvil de las vasijas griegas del periodo clásico como los oráculos estáticos que nos hacen intuir pasados y futuros inmediatos en cada pose. Centrada en la primera mitad del siglo XX, la modernidad fue un tema cardinal para el desenlace de Paisajes. Greenberg*4 marca a Manet y Cézanne como los primeros pintores modernos, ya que sus pinturas declaran con transparencia su propia bidimensionalidad, sacrificando así su verosimilitud. Esto abre camino a un aspecto generoso de la pintura modernista: que no busca encubrir la coreografía privada del cuerpo que la desliza.

El engranaje entre figuras y disciplinas es lo que nos lleva a comprender la frustración en Paisajes. El ejercicio escénico abre y cierra con un charro vestido de rojo y un sombrero que mantiene su cabeza y su rostro como territorios inaccesibles. Su camisa está abierta para revelar un perfecto six pack: una de varias superficies en las que Paisajes nos orilla a depositar nuestros deseos. Como un arquetipo con piernas, este personaje bidimensional funciona como un recorte de una de las figuras en las pinturas del Project Room*5, se desliza para abrir y cerrar este conjunto de escenas homoeróticas como si fuera la llave de un cuarto de hotel.

Los otros bailarines visten de azul, haciendo eco al agua y al cielo del paisaje que habitan. Rojo y azul se comportan como una dualidad cuya intersección se sitúa en un atardecer rosado, un horizonte que sangra. La primera vez que vi estos vestuarios estaban en la parte trasera del mural, diseñado por Carlota Coppel y Fernando Vega. La curva trasera que despega al mural de la pared está accesorizada con 11 cuerdas tensas de cable de acero, de donde cuelgan los vestuarios azules de 9 bailarines, diseñados por Arturo Lugo. Al ver esa imagen, pensé en el overol azul índigo de manga larga que usaba Ana al pintar hace unos años. Esto podría ser una mera coincidencia, pero acudo a ese recuerdo para pensar el vestuario como un portal que nos permite ser un doble agente. Me divierte pensar que Segovia se travestía para pintar cuando usaba aquel overol azul.

La arpista, Alondra Maynez, también vestía de azul, como los bailarines. Durante el ejercicio escénico Maynez transitó y experimentó con varias posibilidades en cuanto a técnica instrumental, improvisando de acuerdo al ritmo que marcaban los pies. Las analogías del arpa, para enfatizar el movimiento y el tono emocional de la narrativa, fueron expansivas. Maynez utilizó un desarmador de metal para acompañar la introducción de los bailarines azules. Como si de una prótesis se tratara, tuvo que extender su propio cuerpo para que su instrumento tradujera el movimiento conceptual, evitando la connotación angelical que suele acompañar al arpa. Me parece muy simbólico que un desarmador haya sido el objeto escogido para intervenir el sonido. Frecuentemente escucho el término “deconstruido”, aventado por ahí, como invocación que señala un trabajo reflexivo que pretende erradicar códigos heteropatriarcales. Quizás el término “desarmar” o “desatornillar” sea más emocionante.

En el clímax de la coreografía, los bailarines se desnudan y corren hacia la línea de fuga del mural, como si se fueran a echar un clavado al agua o al cielo. Aterrizan en la superficie, embarrándola de sudor y saliva. Los cuerpos comienzan a besarse, manteniendo algunos miembros pegados al mural. El mural deja ser una estrategia pictórica y se transforma en la cabecera de una cama o en el vidrio empañado donde se imprimen las huellas de un momento erótico, como en el carruaje de Titanic. Este paisaje inventado contiene un idilio donde no sólo la naturaleza y la cultura se reconcilian por un momento, también da pie a experimentar con el romance de un proceso colaborativo. La huella del sudor de ese cuerpo múltiple queda registrado sobre la superficie de la obra.

Una de mis grandes frustraciones con la pintura es la violencia del encuadre, que muestra una figura rajada, incompleta. El cuerpo es inherentemente vulnerable a la forma en la que es representado. En la coreografía de Paisajes, los cuerpos no están delimitados dentro de una composición estática, pero la intimidad que encarnan las figuras las expone al escrutinio de la mirada del espectador. Los lentes de nuestros celulares fueron vendados para proteger la privacidad de los bailarines y controlar la forma en la que sus cuerpos serían representados y reproducidos. Esa precaución me alertó nuevamente de la vigorosa amenaza de violencia inseparable del acto de mirar, reiterando la frustración que siento ante la persistencia del encuadre que conduce mis ojos.

Paisajes se puede visitar en Galería Karen Huber hasta el 5 de noviembre.*6

— Nicole Chaput

*1: Exhausting Dance, André Lepecki, Routledge, 2005.

*2 Sedimentación del óleo o texturas acumuladas que apuntan a cambios de dirección (como si el pincel fuera un timón) o transformaciones de una capa a otra. Estos cambios de ruta se pueden apreciar en las pinturas de Matisse de 1916-1930, por ejemplo.

*3: Ninfas, Giorgio Agamben Editorial Pre-Textos; 1er edición (13 Junio 2010)

*4: Qué fiaca citar a Clement Greenberg, pero es el escribano de la pintura modernista (según su propia agenda) para bien y para mal. “Modernist Painting”, Clement Greenberg, 1965. Modern Art and Modernism: A Critical Anthology (Harper and Row, 1982).

*5:Cuarto de Proyectos, donde encontramos 6 pinturas de Ana Segovia montadas sobre un andamiaje de madera.

*6: Me gustaría darle las gracias a Othiana Roffiel, Bruno Enciso e Israel Urmeer por acompañarme en el proceso de escritura. Y a Sandra Sánchez por la energía libidinal que le da a sus procesos de edición.